Eduard Hanslick: A zenei szép – Javaslat a zene esztétikájának újragondolására

Egy igen fontos, 19. századi zeneesztétikai alapművet jelentetett meg magyar nyelven a Typotex Könyvkiadó. Eduard Hanslick: A zenei szép – Javaslat a zene esztétikájának újragondolására című könyve méltó folytatása a kiadó korábbi kiadványának, Carl Dahlhaus nagy ívű tanulmányának, Az abszolút zene eszméjének. A névmutatót, válogatott bibliográfiát és a szerző életrajzi adatait is tartalmazó könyvet Csobó Péter György fordította, jegyzetelte és igényes utószóval látta le. A több mint 350 oldalas kötet tulajdonképpen három hasonló terjedelmű részből áll. Az első és természetesen a legfontosabb rész Hanslick műve, mely a szerző életében tíz alkalommal jelent meg, az első kiadás dátuma 1854, az utolsóé 1902. Az egyes kiadások alkalmával a szerző módosított a tanulmány szövegén, részben az építő kritikai észrevételek, részben a zenetörténeti fejlemények hatására, hisz 1854-ben még nem sejthette, hogy a század második felének meghatározó zeneszerzői, Wagner és Liszt, zenéjükkel és zenefilozófiai nézeteikkel alapvetően befolyásolják majd a korszak zenei gondolkodását. Ezen újabb fejlemények mellett pedig Hanslick, aki időközben Bécs legbefolyásosabb zenekritikusává vált, nem mehetett el szó nélkül: Wagner és Liszt, azaz az Új Német Iskola zenéjének fundamentális, majdnem-hogy fundamentalista bírálójává vált.

Csobó Péter György a német kritikai kiadásból dolgozott, mely a szöveg 1896-os, a Hanslick által utoljára módosított változatát veszi alapul. Ám a menetközben kihagyott vagy éppen beemelt új szövegrészek nyomon követése olyan különleges intellektuális élményt nyújthat, hogy a német kritikai kiadás valamennyi változatot párhuzamosan tette közzé. A magyar kiadás nem ezt a nehezen kezelhető megoldást követi, ehelyett a jegyzetekben közli a gondolati különbségeket rejtő szövegváltozatokat, és a Hanslick által hivatkozott szerzők rövid bemutatása is itt, a jegyzetekben kapott helyet. Ez a szövegtest, a maga bő száz oldalával a kötet második, a talán legizgalmasabb része. Híven jelzi, hogy Hanslick kísérlete, azaz a zene esztétikájának újragondolása mennyire sok elméleti buktatót, mekkora intellektuális kihívást jelentett, érzékelhetővé teszi, hogy Hanslick teljesen új, addig ismeretlen területen kívánta megalapozni a zenéről való gondolkodást.

Hanslick a radikális újítókkal szemben érzéketlen és kíméletlen, vaskalapos zenekritikusként él a köztudatban. A zenetörténeti anekdotagyűjtemények szívesebben idézik a szívtelen formalista tévedéseit; éleslátásról és judíciumról árulkodó, pontos, a jelent zenekritikusát irigységgel eltöltő, maradandónak mutatkozó ítéleteit viszont kevésbé. Az is közismert, hogy Hanslick később Brahms művészetében saját eszméi igazolását fedezte fel.

Most, hogy könyvét teljes egészében olvashatjuk, és szentenciaként idézett mondatai eredeti kontextusban köszönnek vissza, egy nagyműveltségű, a tudományosság által támasztott igényeknek megfelelni vágyó, széleskörű természettudományos ismeretekkel rendelkező filosz, egy gondolatait revideálni képes tudós portréja bontakozik ki a kötet lapjain: olyan gondolkodóé, aki mindezeken túl közérthető stílusban, néha rendkívül képszerű hasonlatokkal operálva érvel.

A könyv harmadik részét Csobó Péter György közel száz oldalas, disszertáció igényű utószava teszi ki, melyben többek között részletesen bemutatja a mű körül kialakult korabeli vitát. Hanslick nézetei közül leggyakrabban a könyv egyik elhíresült mondatát idézik, mely Csobó fordításában így hangzik: „A zene tartalmát hangozva mozgó formák alkotják”. Ez a megfogalmazás meglepően radikális, hiszen kiderül belőle, hogy mi nem tartozik a zenei tartalom fogalmához. Hanslick az európai zeneesztétikai hagyomány több száz éves, sőt, ezeréves tanait kérdőjelezi meg, vagy teszi logikailag tarthatatlanná. A zenét kivonja az utánzó művészetek köréből, a zene az utánzás révén nem képes ábrázolni. Elutasítja a zene és a nyelv, a zene és a retorika összekapcsolását, és hiábavalónak ítéli a zenematematikai spekulációkat is. Legélesebben a 18-19. század uralkodó zenemagyarázata, az úgynevezett érzésesztétika ellen kel ki. Az érzésre és érzelmekre Hanslick szerint nem lehet esztétikai tudományt alapozni, a zenének nem is lehet kizárólagos célja sem az érzelmek ábrázolása, sem érzelmek felkeltése. A tudós, amint az érzelmek birodalmába lép, bizonytalan eredetű hipotézisekkel találja magát szemben, melyre objektív tudomány nem építhető. Márpedig Hanslick célja nem kevesebb, mint hogy a zeneesztétikát az objektív tudományok rangjára emelje. Már maga a tanulmány kialakulása is ezt tükrözi. Az 1854-ben megjelenő értekezés 4. és 5. fejezete már egy évvel korábban, önálló tanulmányként is megjelent. Ezekben a fejezetekben különösen szembetűnő, hogy Hanslick érzésesztétikai állításokat a legkorszerűbb orvosi, pszichológiai, fiziológiai szakmunkák eredményeivel szembesít. Fejtegetéseiben – és ezt a mű véglegesített formája némileg elfedi – Hanslick a zeneesztétika alapkérdéseit feszegeti, s számos dogmáját tarthatatlannak ítéli. De az is kiviláglik e két fejezetből, hogy a válaszkísérlet, a tisztán zenei tartalom kibontása a kötet megelőző, illetve zárófejezeteire vár. A zenei formák tudora – furcsa módon – a témát (ez esetben a problémát) a mű kellős közepén exponálja.

Eszmék, fogalmak, események, költői képek közvetítése nem célja és nem is feladata a zenének. Az a zenemű, amely ebben látja művészi értékének fundamentumát, szépségének forrását, az nem részesül a tiszta zenei szépségből. Hanslick ebbe a szellemben nem csak Liszt szimfonikus költeményeit látja nevetséges tákolmányoknak, nem csak Wagner operáit ítéli elhegedült Ópium-mámornak, elveri a port a 19. századi olasz operákon is, Beethovenhez lépest például Verdi szögletes szörnyűségeket komponál.

Értelemszerűen kevés szó esik arról, hogy a zeneműveknek valójában nincs objektív alakjuk, az előadás mikéntje, színvonala nem csak az adott zenemű karakterét, érzelem- és képzelet-világát határozza meg, hanem a Hanslick által mozdíthatatlannak ítélt hangozva mozgó formáit is. Nem mondom, hogy gyakran, de előfordul, hogy egy ismertnek vélt zenemű tisztán zenelogikai konstrukcióját egy újszerű előadás nyomán másmilyennek érzékeljük. Márpedig a Hanslick utáni század az interpretáció százada is volt, mi, kései zenehallgatók már hozzászoktunk ahhoz, hogy egy műnek nincs objektíven tanulmányozható, egyszeri formája. Ám ugyanez a század számos esetben igazolta Hanslick útkeresésének helyességét. Több olyan megfogalmazással találkozunk A zenei szépről szóló könyv lapjain, melyet Schönberg, Stockhausen vagy akár Ligeti György is mondhatott volna.

Bartók Rádió, 2007. szeptember 30.

Molnár Szabolcs

Egy múlt év végi koncerten elhangzó új kompozíciójával kapcsolatban a zeneszerző, Sári József úgy fogalmazott, hogy „az utóbbi időben született darabjaimnak nem véletlenül adtam tágabb értelemben vett irodalmi címeket, mint Novellette, Fabel, Narration stb. Ezzel akartam jelezni, hogy egyszerű, lejegyzett történetekről van szó. Előadásuk is ennek megfelelően szélsőségektől mentes, egyszerű”. A 80 éves komponista tiszteletére adott januári hangverseny többszörösen igazolta a fenti sorokat: a műcímek (a vonósnégyesre írt Narration, a szóló csellóra szerzett Konfabulation vagy az Apolog feliratú ensemble-darab) a zenei anyag felépítésének epikus természetére utaltak, és még a megzenésített költemények szövegében (Két dal Heinrich Heine verseire; Két dal Georg Trakl verseire) is fel lehetett fedezni valamiféle bölcselő, elbeszélő jelleget. Más műveiben (Fantasie, Quadriga) is kvázi-fejezetek egymásutánjából kialakított lineáris szerkezetekkel találkozhattunk, s olykor-olykor az elkalandozásra mindig kész mesélő (aki természetesen sok mindenben hasonlít Sári Józsefre) arc­éle is megvillant ezekben a kompozíciókban. Maga a formátum (a tartam illetve a lépték) is inkább elbeszélésre, semmint lírai reflexiókra utalt: Sári József hosszú utakat bejáró, tágas kompozíciókkal lepte meg BMC közönségét. Az előadók pedig – tudatosan vagy öntudatlanul – megfogadták e művek ideális megszólaltatására vonatkozó szerzői intést, „szélsőségektől mentes, egyszerű", ugyanakkor elmélyült, átélt és bensőséges produkciókat hallhattunk. A 2009 és 2015 között keletkezett darabok ősbemutatóként csendültek fel (a Két dal Georg Trakl verseire című tételpárból korábban csak az egyik, a Strém Kálmán emlékére írt Verfall hangzott el.

Sári József az utóbbi években különösen termékenynek bizonyult, s olyan, általa hosszú évtizedek óta nem kultivált műfajokban is alkotott, mint a dal. A Két dalban (2009) feldolgozott versek Georg Trakl költői pályájának különböző szakaszaiban keletkeztek. Sári a későbben írt vers (Helian) kezdetét helyezte a párdarab élére, a „hiányzó folytatást" pedig a korai, Pusztulás (Verfall) című versre bízta. (A Helian öt nagyobb egységéből Sári az első részt dolgozta fel.) A két szöveg között a szikár kijelentő mondatok kopogása, valamint egy jellegzetes szókép teremtett szoros kapcsolatot. Előbbiben az őszt (Herbst) a „józan tisztaság" (nüchterne Klarheit) jellemezte, utóbbiban pedig a tisztaság egészen különleges minősége magában az ősziességben (herbst­lich klaren) jelent meg. A változatos karakterű zongoraközjátékokkal Sári az önmagukba záródó versmondatokat a maguk izoláltságában mutatta meg, minden egyes szövegsorhoz zenei kommentárokat, illetve bevezetéseket illesztett. Feltűnően izgatott, mozgékony és illékony zongoraanyag készítette elő az első dal „ősz” sorát, az énekszólamban pedig érzéki melizma emelte ki a Klarheit kifejezést. Dallamrímnek tűnt a második dal már-már szentimentálisan melodikus melizmája a „herbstlich klaren" szókapcsolatnál. Az élesebb őszi fényben Sári zenéje láttató erővel jelenítette meg a szélben dideregve hajladozó kék őszirózsákat, az elfogyó zene pedig óhatatlanul ideidézte a Helian nem megzenésített utolsó szakaszát, melyben „Helian lelke rózsaszínű tükörben nézi magát, hó és lepra pereg le az arcán", köröskörül a halál relikviái, az elmúláson töprengő emberre pedig Isten „kék szemhéja borul". A két verset a zenedramaturgia révén Sári törésmentesen eggyé kovácsolta.

Hasonló eljárással – két, különböző időben írt verset társítva össze – alakította ki a két Heine-dal szövegtestét. A Fromme Warnung (Kegyes intelem, 1851) és a Fragen (Kérdések, 1827) „természetesen” fordított sorrendben követték egymást, ami ezúttal azért is volt feltűnő, mert az első dal (Fromme Warnung) valóban választ kínált a második dal kérdéseire. „Mondjátok meg: mi az ember? Honnan jött? Hova megy majd?” – kérdezi a morajló tengertől a versben megszólaló ifjú. A válaszban aztán egy olyan túlvilág jelent meg, melynek küszöbén a fáradt vándor leveszi szűk cipőjét, odabent nyugalom várja, „puha papucsok s gyönyörű muzsika". Sári zenéje egyszerre szólt komolyan és kajánul, retorikusan és hunyorgó huncutsággal. Fiatalabb énjét megidézve pedig megértő szeretettel énekelt patetikusabb hangon. Szabóki Tünde és Termes Rita (zongora) produkciójukkal a távolságtartás és átéltség egészen különleges atmoszférájú elegyét teremtették meg, a zenei interpretáció pontossága és gondossága példaértékű volt, de úgy is fogalmazhatunk, hogy „szélsőségektől mentes és egyszerű”.

Perényi Miklós bő tízperces szólója (Kon­fabulation) az est egyik előadói csúcsteljesítménye volt. A darab címe alapján azt gondolhatnánk, hogy Sári zeneműveinek epikus természetéről e kompozíción keresztül lehetne igazán érzéki áttekintést adni. Az egyes formaszakaszokat a szerző jól érzékelhetően zárt egységekként kezelte (kvázi-fejezetek voltak), melyek mindig új és új informá­ciókat hordoztak; s ha detektálhattunk is e fejezetekben vissza-visszautaló momentumokat, az elbeszéléstechnika jellemzően lineáris volt. Ugyanakkor a kompozíció (és az interpretáció) felszínre segítette a zenei anyagban szunnyadó színpadi potenciált. Ha az egyes szakaszokat felcímkéznénk, akkor a darabot indító akkordikus terület nyitány lehetne, melyet egy – a helyszínt és a szituációt igen részletesen jellemző – jelenet követne. A rákövetkező monológ rafinált képlet, mert a beszélő egyszerre több karaktert is megjelenít, nagyjából úgy, mint Darvas Iván Patrick Süskind monodrámájában (A nagybőgő). A 2014-ben befejezett kompozíció nem is maradt hatástalan, a közönség hálásan fogadta.

Ugyancsak a 2014-es esztendő termése a vonósnégyesre (Laskay Zsuzsanna – hegedű; Várai Bálint – hegedű; Ludmány Dénes – brácsa; Kántor Balázs – cselló) írt Narration. A tételkezdet hasonló allúzióból táplálkozott, mint Konfabulation, ám itt természetesen nem „függöny" követte, az élénkebb tempójú folytatás a nyitógesztusokból sarjadt ki, és erre a gyökérzetre a megfelelő pontokon a zenei anyag vissza is utalt (refrén). A belső tükröződések gazdagsága sokféle klasszikus formaelv együttes jelenlétét sejtette, formán kívüli, narratív elemnek egyedül a sugallatos befejezést éreztem. A kvartett egységes hangzásra törekedett, érzésem szerint egyes formarészek több játékosságot is lehetővé tettek volna.

A hangszerelés szempontjából az est legkülönlegesebb alkotása a hegedűszólóra és öt fafúvósra írt Apolog volt, szintén 2014-ből. Nagyszerűnek hallottam az előadásban közreműködő együttest: Homoki Gábor hegedűn, Rákóczy Anna fuvolán. Kiss Katalin oboán, Horia Dumitrache klarinéton, Mohai Bálint és Magyar Melinda fagotton játszott. Az Apolog cím utalhat valamilyen elbeszélésre, történetre, esetleg tanmesére (a németes műveltségű Sárinál ez szinte bizonyos), de apológiára, azaz védőbeszédre is. Ahogy a szólóhegedű egységbe rendezte,  majd maga mellé állította a fúvósokat (rendkívül üdítő, mikor adarab első felében a fúvósok „harmonikává válnak"), később önmaga ellen hangolta, majd újra „meggyőzte" a hangszeres csoportot, legvégül pedig alulmaradt - ki ne gondolna e leír­ás alapján Szókratész földi életének magasztos jelenetére? (Sári verziójában a végén mindenki – vádlók és vádlott – egyformán bánatos.) Bársony Péter (mélyhegedű) előadásában szólalt meg a Fantasie (2013), mely ezúttal a Konfabulation párdarabjának tetszett. A sok szerkezeti analógia mellett még tematikus (vagy inkább hangrendszeri) hasonlóságokra is fel lehetett figyelni. Az előadásmód tekintetében viszont Bársony más utat választott, mint Perényi. Intenzívebb gesztikulációval, a töredezettség érzetének kockázatával, nagyobb szabadsággal (fantázia), pillanatnyi impulzusokat szóhoz juttatva, egy erős drámai akcentust a legvégére tartogatva játszott. Méltán aratott sikert.

A koncert a legfrissebb darabbal, a 2015-ben befejezett Quadrigával (két trombitára és két harsonára) ért véget. A négyesfogat – Siket István, Nagy Antal Endre (trombita) valamint Sztán Attila és Stürzen­baum Róbert (harsona) – magabiztosan vette az akadályokat, a homofon szakaszokban szépen gömbölyített, egyszerre fényes és puha hangzásokkal örvendeztette meg a 80 éves mester történeteit feszülten figyelő hallgatóságot.

(2016. január 21. - Budapest Music Center, Koncertterem. Rendező: BMC)

Tajtékos népek

Úgy gondolom, hogy a budapesti kortárszenei fesztiválok mezőnyében a Making New Waves szervezőinek nincs konkurenciája. Ez nem afféle homályos ízlésítélet, ez tény, ugyanis fővárosunk kortárszenei fesztiváljai egész egyszerűen nem fesztiválszerűek, és addig nem is lesznek azok, ameddig igyekezetük – ilyen vagy olyan okok és szorító kényszerek hatására – pusztán egy koncertsorozat összeállítására korlátozódik. Ilyen típusú seregszemlékből pedig van kínálat – magam évente legalább harminc olyan kortárszenei hangversenyt hallgatok végig, mely valamilyen sorozatba illeszkedik. Kritikusként ilyenkor magvas összefoglalásra kényszerülök, megállapíthatom, hogy az adott koncertfolyam összetétele éppen akkor milyen volt. A Making New Waves viszont valódi fesztivál, a koncertek mellett műhelyeket (ezúttal hármat) kínált, ez évben pedig speciális, a rendezvény fellépőihez igazodó műveket rendelt (nem egyet, mutatóba, hanem mindjárt hetet), s arra törekszik, hogy minden évben valamilyen tematika köré szervezze a különböző eseményeket. Miközben a Making New Wavesnek nincs valódi konkurenciája, az elnyerhető támogatásokra – információim szerint – mégis az esélytelenek nyugalmával pályázik. Könnyűnek tetsző kérdés, ám messzire vezetne a válasz, így most álljunk csak meg a kérdésnél: valódi vagy álfesztiválok szervezéséhez járuljunk-e hozzá adóforintjainkkal?

Tuti koncertnek ígérkezett mindjárt az első, melyen a Trió Lignum – szokásához híven – szemre tetszetősen ötvözte a régit a legújabbal. Igen ám, de ezúttal Kodály és Esterházy Pál darabjai sajátosan működtek, a „miheztartás végett” periodizálták a legfrissebb darabokból álló estet. Három fiatal zeneszerző – Bolcsó Bálint, Futó Balázs és Gryllus Samu – és egy örökifjú komponista, Csapó Gyula művei hangzottak el a Trió Lignumtól elvárható magas és megbízható színvonalon. Bolcsó Bálint darabjának (Ének, Hold, Gondolat) néhány szép részlete nem tudta feledtetni, hogy maga a kompozíció mértéktelen, széteső, s nem volt képes megindokolni azt sem, hogy miért kellett a Trió Lignum tagjait egymásnak háttal leültetni. Úgy tűnt, hogy a komponálás utolsó fázisára – a radírkoptatásra – nem maradt idő. Tetszett viszont Futó Balázs mf című Morton Feldman hommage-a. A lebegő kánonszerkezet, a ritmus finom pulzálása, a fokozatosan bővített hangkészlet és a tonalitás-érzékenység jól felismerhető és személyes stílus körvonalait vetíti előre. Gryllus Samu Ring II (M) darabja a színpadi akciót és a zenét ötvözte, ebben a tekintetben testreszabott mű volt, hiszen a trió tagjai korábban sem idegenkedtek például a versmondástól vagy a tánctól. Az így megspékelt zenei matéria ugyan üde volt, de számomra hiányoztak belőle a karakteres, intenzív zamatok. Csapó Gyula beszédes címet választott darabjának: Hímzésminták a Megrepedt Föld Arculatára. A teljes második félidőt kitöltő darab annyira tetszett, mint egy a Burda magazin szabásmintáiból összeállított enciklopédia. Ez persze jottányit sem változtat azon, hogy Csapó a legszeretetreméltóbb zeneszerzők egyike, ráadásul Hímzésmintáinak titka egyszer talán előttem is feltárul, a szabásminták rejtélye viszont soha.

A második nap a holland De Ereprijs zenekar lépett fel. A Magyarországon szokatlan összeállítású együttes jórészt fúvósokból, valamint basszus- és elektromos gitárosból, ütősből és egy billentyűsből áll. (Hasonlóan rendhagyó összeállítású cseh és holland együttesek az elmúlt években éppen itt, a Trafóban vendégeskedtek.) Műsoruk külföldi szerzőket bemutató része feledhető volt. Kíváncsiságból csak Hanna Kulenty (Going Up) darabját hallgatnám meg újra, David Dramm (Zero Roll) és Martjin Padding (Paddings' Millennium Peasant Dance) kompozícióit – humoruk dacára – nem szívesen. Viszont el kell ismernem, hogy e három művet valóban a zenekarra szabták. Ez a három szerző tudta, milyen típusú zenében érzik jól magukat ezek a derék hollandusok, mi az, amivel egyáltalán azonosulni képesek. Ezt a magyar szerzők – Vajda Gergely, Dargay Marcell, Horváth Balázs – nem tudták, úgy tűnt, ők csak a hangszerek listáját ismerték, a zenekar lelkületét aligha. Így a fesztiválra rendelt darabok nem hoztak átütő sikert. A három magyar mű közül egyik sem állt igazán jól ennek a zenekarnak, máshogy fogalmazva: az együttes – más-más mértékben – önnön korlátjaival szembesült a magyar szerzők partitúrái láttán. A fentiek dacára mégis az a sajátos helyzet alakult ki, hogy a legdöcögősebben előadott darabot (Dargay Marcell: Conchordance) éreztem a legsikerültebbnek. A zenekari tagok többsége a nézőtér két oldalán helyezkedett el, egymástól távol, Vajda Gergely pedig a közönséggel szemben állva vezényelt. Úgy tűnt, hogy a muzsikusok nem szoktak hozzá az efféle feladathoz, gyámoltalanul, néha tanácstalanul játszottak. Kiderült: egyikőjük sem hangszerfenomén. Ám a kompozíció még ilyen körülmények között is működött, izgalmas zenei teret hozott létre, ebből Dargay tehetségére nézve bátran vonjunk le messzemenő következtetéseket.

A zenei térszervezés Horváth Balázs munkájának (Magnets V – négy) is meghatározó eleme. A tetszőleges sorrendben előadható négy tételt a karmester négy különböző oldalról irányítja, amikor például velünk szemben áll, akkor a zenekart hátulról halljuk. A tételek között oldalt cserél, a muzsikusok követik, ráncigálják székeiket, zajonganak, igazgatják a kottaállványt. A tételszüneteket ezáltal Horváth előre meghatározhatatlan zörejjel tölti ki. Egy angolul beszélő hölgy mellettem elégedetten jegyezte meg: milyen okos és egységes darab ez. Egyet kellett vele értenem, egyedül azt kifogásoltam, hogy a két zenekari „oldalnézet” között markáns akusztikai különbség nem fedezhető fel.

Úgy érzem, hogy a koncert nyitányaként felhangzó Vajda Gergely-darab (Waking Waves) nem szólalt meg, vagy ha igen, akkor valamilyen alapvető strukturális probléma van vele, mivel a zeneszerzői szándék teljesen rejtve maradt.

A szombat esti kisopera előadására teljesen megtelt a Trafó nézőtere, eljött ugyanis a kortárs tánc közönségének „kemény magja”. Ez az érdeklődés, életkor, kulturális háttér, ízlés tekintetében sokszínű, éppen ezért tökéletes publikum kíváncsi volt egy magyar mű ősbemutatójára. Ilyen típusú érdeklődéssel – lássuk be – nem sok fesztivál büszkélkedhet. Szakács Ajtony Csaba Gentle birth című művét a fesztivál és a Szombathelyi Bartók Szeminárium rendelte, a Trafó pedig erejét meghaladó módon segítette a mű színpadra állítását.

Nehezen meghatározható műfajú darabról van szó. A „multimédiás kisopera 3 énekesre, 9 táncosra, videóra és számítógépekre” meghatározás valószínűleg nem fedi teljesen a valóságot, mert az esti szórólapon már az „epikus performance/kisopera” megjelöléssel találkoztam. A két műfaji körülírás együttese sejteti, hogy a szervezők a fesztivál reményteli „nagy dobására” készültek vele. A nagy dobásból bátor és luxuriózus kísérlet lett, érezhetően sok lemondással a háttérben. Ám még így is képet alkothattam magamban arról, hogy tökéletes infrastrukturális háttérrel milyen lenne ez a kisopera. Valószínűleg ugyanilyen. A technológia és a professzionális kivitelezés ebben az esetben egyszerűen csak olajozottabban szolgálna egy kidolgozatlan szüzsét, s az alkotók gyémánt berakásokkal díszített elefántcsont gombot varrnának egy lódenkabátra. A zene is a gomb része, határozott kézzel szabott elektronikus kompozíció, figyelemre méltó részletekkel. A zenei minőség viszont semmilyen koreográfusi reflexet nem váltott ki az alkotótársból, Gergye Krisztiánból. Ez engem – tánchoz nem értő vidéki srácot – a mozgásművész tehetségéről szóló mendemondákkal szemben meglehetősen gyanakvóvá tett. A tánckar teljesítményéről ezek után nem szívesen mondok véleményt, a három énekes (Szabóki Tünde, Csapó József, Szabó Réka) közül Szabókinak volt a legtöbb jó pillanata.

Az utolsó napon a műhelyzáró koncertet a hömi énekes Tran Quang Hai kurzusának növendékei kezdték. A hömi technika egy speciális, elsősorban Mongóliában ismert, kétszólamú éneklési mód. A fesztivál idején pusztán a legegyszerûbb „trükkök” elsajátítására volt mód, a megcélozandó tökéletességből Tran Quang Hai mutatott ízelítőt. Elképesztő, éppen ezért leírhatatlan dolog.

Úgy tűnt, hogy nem henyéltek a KépesHang elnevezésű, Stewart Collinson és Duncan Chapman által vezetett műhely inasai sem. Videó-művész és zeneszerző hallgatók hoztak létre közösen rövid audiovizuális szkeccseket, melyekből ötöt mutattak be a közönségnek, ráadásként pedig a „tanár urak” vezettek elő egy audiovizuális improvizációt, egy véletlenül éppen Pesten bolyongó angol cimborájukkal, aki történetesen shakuhachi játékos. A rutinos angol rókák egy kifejezetten finom és kiérlelt rögtönzéssel köszönték meg, hogy itt lehettek.

A zeneszerző műhely hat növendéke a De Ereprijs zenekar számára komponált rövid darabokkal pályázott a kurzusra. A műhelymunka során csiszolták és begyakorolták az új műveket (nem is hét, hanem 13 új magyar mű született?). Az egyik ilyen próbán meggyőződhettem arról, hogy a zeneszerzők képzéséhez ennél hasznosabb és célravezetőbb formát nemigen lehet kitalálni. Az esti koncert pedig fájdalmasan üzente, hogy már megint tele vagyunk tehetségekkel, és félő, hogy az állóvízben idővel ők is elbambulnak. Hát akkor keltsünk hullámokat. Százat, ezeret!

(Trafó Kortárs Művészetek Háza, 2005. február 23-27. – Magyar Narancs, XVII. évf. 9. szám)

[Kozák történet]

Az Európa Kulturális Fővárosa címet 2010-ben viselő Pécsett még nem forognak a betonkeverők, azt viszont már most hallom, hogy a majdani programsorozatban fontos szerepre vállalkozó Pannon Filharmonikusok megkezdték az előkészületeket. Az európai színvonalat megcélzó erőfeszítések első gyümölcseit a Művészetek Palotájában ízlelhettük meg.

Könyvek. Ezt a címet adta a Hamar Zsolt zeneigazgatásával működő zenekar idei koncertsorozatának. Faust, Holt lelkek, A költő szerelme, Teremtés könyve, Peer Gynt. Hívószavak, melyekhez lazábban-szorosabban asszociált programokat társítanak. Nem biztos, hogy sokat adnak ezek a hívószavak a koncertélményhez, de az bizonyos, hogy a hallgatót egy tágasabb kulturális diskurzusba vonják be. Nem baj, hogy nem új az ötlet. Egy igazi européer, Claudio Abbado - talán ő a pécsi vállalkozás ötletgazdája? - berlini zeneigazgatásának éveiben tematikus évadokat állított össze. Az első évben (1991) Prométheusz alakja köré szervezte a programot, mely nem kizárólag koncertekből állt; Abbado meghívta a színház, a film, a képzőművészet és a tánc jeles alkotóit is. A későbbiekben olyan cikluscímek alatt foglalta össze egy-egy év kínálatát, mint Hölderlin, Antik görög mítoszok, Faust, Shakespeare, Berg-Büchner, A vándor, Szerelem és Halál. Hangsúlyosan volt jelen ezekben a programokban a kortárs művészet, s benne a kortárs zene. E tekintetben a pécsiek törekvésében is fel lehet fedezni a nemes szándékot: a következő koncert műsorára (A költő szerelme) például felvették Kurtág nagy jelentőségű kompozícióját, a Boldogult R. V. Truszova üzeneteit.

Legutóbbi hangversenyük mottója Gogol regényének címe, a Holt lelkek volt. A program csak lazán kapcsolódott ehhez: Rahmanyinov szimfonikus költeménye (Holtak szigete) a címe, Janáček Taras Bulbája a művet inspiráló eposz szerzője (Gogol) révén került kapcsolatba a mottóval. A kakukktojás Sosztakovics Gordonkaversenye (op. 107) volt. A darab nem, de a szerző – gondoljunk csak Az orr című operára – köthető az orosz íróhoz. Martin Turnovsky személyében nemzetközi rangú dirigens vezényelt. A jövőre 80 éves mester korát meghazudtoló rugalmassággal vezényelt, a jól felkészített zenekarral (a betanítás Ménesi Gergely munkáját dicséri) élvezetes koncertet adott. Sokáig úgy tűnt, hogy Rahmanyinov művét egyetlen, nagy ívű fokozásként (crescendo) szeretné előadni, de hát a darab nem teljesen így alakul, ezért kénytelen volt három nagyobb szakaszra bontani a kompozíciót. Az első rész így is hatásos volt, a ködfüggöny mögül kirajzolódó sziget elmosódott körvonalainak fokozatos élesítése figyelemre méltó vizuális fantáziáról árulkodott. Ha a Karib tenger kalózainak harmadik része nem ezzel a zenével fog kezdődni, akkor bizonyos, hogy Hollywoodban nem értenek a muzsikához.

A gordonkaverseny szólistája Onczay Csaba volt. Az utóbbi időben gyakran hallottam pontatlan intonációjú játékát, s bevallom, hogy tartottam fellépésétől. Most sem volt mindig tiszta, de végül megbízható, korrekt előadást hallhattunk. A probléma inkább az volt, hogy a mű valahogy profiltalanra, kitalálatlanra sikeredett, Turnovsky is csak levezényelte a darabot. Igazán jól Janáček szimfonikus rapszódiája sikerült, a cseh dirigens fejből vezényelte. A három tömör tételből álló zenekari darab ismét bizonyította, hogy Magyarországon Janáčeket még mindig nem ismerjük eléggé, jelentőségét nem mértük fel. Turnovsy ezúttal is a zene láttató erejében bízva, elég világosan mesélte el ezt az igencsak véres és kegyetlen kozák történetet.

(Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem, 2007. február 2. – HVG Online, Gramofon Zenekritikai Műhely)

[Karate Kid Bocskaiban]

Részben megváltoztatott programmal lépett fel a Bécsi Filharmonikus Zenekar Budapesten. Daniel Barenboim vezényelt, Lang Lang zongorázott, sztárparádé volt ez a javából. Ám mindenki jobban járt volna, ha a programot nem csak részben változtatják meg, mert amit Bartók Béla II. zongoraversenyével (merő jó szándékból) műveltek, az infernális volt.

Túlfinomult zeneismerők körében szinte kötelező Lang Lang pályafutását gyanakvással szemlélni. Lemezei erre jócskán adnak is okot, én azonban semmilyen előítéletet nem táplálok a kétségtelenül tehetséges, 25 éves kínai zongoristával kapcsolatban. Miért is táplálnék, hiszen körülbelül egy évvel ezelőtt, amikor a Budapesti Fesztiválzenekar szólistájaként járt nálunk, Rachmaninov II. zongoraversenyét meggyőző muzikalitással szólaltatta meg. Nem emlékszem pontosan, milyen ruhát viselt tavaly – talán ugyanazt, amit most –, de akkor nem is volt jelentősége, most azonban úgy tűnt, hogy a sújtásokkal díszített, zsinóros kung-fu köntös híven tükrözi Lang Lang és Bartók viszonyát. A kis kínai megsemmisítő csapásokat mért Bartókra, aki Lang Lang képzeletében úgy él, mint egy kizárólag külsőségeiben magyar zeneszerző; egy szertelen, civilizálatlan kicsi nép egzotikus zsenije, indulatos fickó, aki ugyan hatásosan gesztikulál, de oly kevés rációval, hogy aligha követelhet magának helyet Európa zenei panteonjában. Egy ilyen Bartókot állított tehát elénk, elképesztően sok hanghibával, paródiává züllesztett ritmikával, túlzó hangsúlyokkal, feleslegesen forszírozott tempókkal, hiteltelen erőfeszítéssel. S mindezt kottából.

Az első tételt azonban nem csak ő tette elfogadhatatlanná. A híres-neves és valóban világszínvonalú zenekar fúvós szekciója úgy játszott, mintha most látta volna először a kottát. Az hagyján, hogy totálisan szétesett az egész tétel, de (és ez nem túlzás) egyetlenegy tisztességesen megfújt, minimálisan artikulált hang nem hagyta el a hangszereket. Olyan volt az egész, mintha mindenki véletlenül fújna bele a fúvókákba vagy a sípokba. A második tétel vonós kísérete ezzel szemben maga volt a tökély, a szép hangzás diadala. Lang Langban is megindult valami, de a tétel közepét ismét komikussá maszkírozta. A zárótételben, ha nem is teljesen, de visszatért a nyomasztó kezdeti színvonal. A közönség pedig sajnos ünnepelt, ráadásért ácsingózott, és amikor arcpirító módon Barenboim és Lang Lang négykezesezni kezdett, úgy érezte, mintha hájjal kenegetnék. Ugyan kit zavart, hogy Schubert Katonaindulója, ez a bájos darab olyan messze áll a II. zongoraversenytől, mint Lang Lang Bartóktól. Cirkuszi esztrád-egyveleg. Ez lenne az előadóművészet csúcsa?

Az előzetes program szerint Bartók Táncszvitje és Schumann IV. szimfóniája szerepelt volna műsoron. Barenboim családi okok miatt lemondta a bécsiekkel terezett koncertsorozatot, de valamiért a budapesti koncertet elvállalta (illetve nem akarta lemondani). A Táncszvit mindenesetre jól járt a műsorváltozással. A Schumann-darab helyett pedig Bruckner VII. szimfóniáját adták elő. Nem rossz csere, ha az ember a bécsiek „sound”-jára vágyik. Nem csalódtunk, tényleg világelső együttes tette tiszteletét Budapesten, szépen, ápoltan szólt a zenekar. Az interpretáció azonban átlagos volt: Barenboim sem eredeti, sem átszellemült, sem kongeniális értelmezést nem nyújtott. (Bruckner- és Mahler-felvételeit ismerve nem is vártam tőle.) Az egész műre az elégikus hangütés és valami gyógyíthatatlan, végzetes, megmásíthatatlan depresszió telepedett rá. Bízzunk benne, hogy nincs semmi köze eme látleletszerű tolmácsolásnak a koncertsorozat lemondásához.

(Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem, 2007. február 19. – HVG Online, Gramofon Zenekritikai Műhely)

Egy vajákos cigányasszony bűvöletében

A Trisztán és Izolda Stuttgartban

Egy kis, fából ácsolt halászhajó hánykolódik a nyílt tengeren, négy ember épp hogy elfér a fedélzetén. Egy asszony bálaként összecsomagolt motyóján üldögél, néha rágyújt egy cigarettára. Színesen csillogó, rojtos ruházata a romantika korának cigányábrázolásairól lehet ismerős. A hajó túlsó felén fekete utazóköpenyébe burkolózva, egy keménykalapos úr áll mélán. Emez Trisztán, amaz Izolda. Látszólag nincs közük egymáshoz, ott feszül közöttük egy „és”, ami majd a második felvonás extázisában foszlik majd semmivé. Ha a Jossi Wieler-Sergio Morabito rendező-dramaturg páros pusztán csak ennyit mesélne el – nem mellesleg a Wagner által elképzelt szcenikai terekben – akkor most egy igen színvonalasan megvalósított, világos és a hagyományos Trisztán-értelmezésről beszélhetnénk. De hát a sokszorosan díjazott alkotópáros nem a hagyományápolás területén végzett munkájukkal szerzett elévülhetetlen érdemeket.

Az előző szezon végén bemutatott Trisztán és Izolda zenei szempontból lényegében makulátlan. A meglepően mély zenekari árokból felhangzó muzsika (vezényelt: Sylvian Camberling) tónusa és maximálisan kontrollált dinamikája (a szimfonikus együttes egyetlen pillanatra sem harsogta túl az énekeseket) lefegyverző volt, az összjáték magasiskolája. Az akusztika fenomenális, gyanítom, hogy a földszinten egyetlen „rossz” ülés sincsen. Minden plasztikus és mámorító. S talán nemcsak az 1910-es években kialakított, amfiteátrumra emlékeztető földszinti sorok és a Wagner-zenét jótékonyan megsegítő akusztikai tér, hanem a Wagner-operák előadását jellemző játékintelligencia miatt is nevezik – immár évtizedek óta és joggal – Stuttgart Operaházát a „téli Bayreuthnak”.

A felvonások előtt egy enyhén áttetsző függöny takarja a színpadot, egy monumentális, gyűrűszerűen felépített (meglehetősen romos) épületet látunk, középpontjában egy őrtoronnyal. A kép Jeremy Bentham (1748-1832) utópisztikus börtönmodelljét (Panopticon) ábrázolja. Az előjáték alatt a rafinált világítással hol kissé elsötétedik, hol kissé kivilágosodik a kép, napok múlnak el. Mielőtt felhúznák, mintha csillogna már valami a hátterében. A Hold fénye tükröződik a tenger vizén. A háttérben a végtelen horizont, a hajó előtt tengerhullámokkal pingált óriás drapéria. A háttér és az előkép folyamatos mozgása a hajó hol szelídebb, hol vadabb ringatózásának illúzióját kelti fel. Oly hatásos, hogy nemcsak Izolda (néha kihajol, hogy könnyítsen háborgó gyomrán), hanem a néző is tengeribetegséggel kezd küszködni. Ez a mozgás egyetlen egyszer áll meg: természetesen a varázsital elfogyasztását követő pillanatban, amikor is Trisztán és Izolda eltűnik a hajófenéken, s csak Brangäne néma arcáról tudjuk leolvasni, hogy mi is történik odalent. Trisztán tehát nem sértetlenül „szállítja le” Izoldát Marke királynak.

Ugyanakkor a botrány talán nem is itt kezdődik el, hanem korábban, amikor Izolda felhánytorgatja lelki sérelmeit, megidézi Trisztán sebét (melyet ő oly hatásosan gyógyított meg), s e ráolvasás nem is hatástalan, Trisztánnak megnyílik régi sebe. Nem valami szimbolikus értelmű vagy allegorikus játék tanúi vagyunk, sokkal inkább tűnik úgy, mintha ez valamiféle erotikus szerepjáték volna, mely többek között arra hivatott, hogy az idősödő szerelmespárt ismét elragadja az erotikus szenvedély. Ilyen szerepjátékokat aztán a második felvonásban is láthatunk. Izolda Margitként (vagy Sentaként) ül a rokkánál és várja az ő Faustját (Hollandiját), s biztos benne, hogy előbb vagy utóbb meg is jön (mint egy derék férj), a jelzőfáklyát látványosan eloltja. Nincs rá szükség. (A második felvonás elején a távolodó vadászkürtök hangja a nehezen feledhető kategóriába tartozik.) S amikor Marke a legnagyobb szégyennel szembesíti őket, Izolda egykedvűen visszaül a rokkához és Trisztán karjaira felhelyezi a gombolyítandó fonalat. Anyu és apu – illetve anyu és gyermeke.

Egészen meglepő, amikor a szerelmi jelenet előjátéka gyanánt Trisztán gorillává változik, Izolda pedig a gorillák bizalmába férkőző és a nőstény egyed megadó mozdulatát utánzó etológussá (Dian Fossey) – további részletekért a Sigourney Weaver főszereplésével forgatott Gorillák a ködben című filmet érdemes megnézni.

Elsőre nem lehet érteni viszont azt a szerepjátékot, melyben Trisztán egy kung fu harcost imitál, ám amikor megpillantjuk az ereje teljében lévő, kisportolt testalkatú és vonzó férfit (Marke itt nem öreg és megfáradt király…), világos lesz, hogy mindez nem imitáció volt, hanem paródia: Marke királyt ugyanis egy remek kínai basszus, Liang Li alakítja. Csodálatos, dús, stabil intonációjú, érces hang. Természeti csoda, főleg nevezetes első megszólalásának stuttgarti beállításában. A második felvonás a Panopticon (mindent látó) torony körül játszódik. Nem tűnik fel, hogy egy börtönudvaron vagyunk, mert flitterekkel ékesített, fekete tollboák sűrű falomb gyanánt borítják be az egész teret. A toronyból pedig Brangäne figyel és őrzi a szerelmesek éjszakáját. (Brangäne megszólalása a szerelmi jelenet közepén ismét egy mámorító akusztikai pillanat…). A visszatérő Markét a tollboák lezuhanása jelzi, a háttér vörös függönye lehull és egy hatalmas, neoncsövekből épített fal fénye az egész nézőteret bevilágítja. Vakító nappal, éppúgy, ahogy Wagner elképzelte. Az ellenfényben alig látjuk a tollboákban botorkáló figurákat. S ekkor megszólal Marke, de nem tudjuk, honnan. Brangäne is ijedten forgolódik. A hang – miként az Úr hangja a Tragédiában – csak szól, ellentmondást nem tűrő titokzatossággal. Liang Li percekig énekel a tollboák alatt elrejtőzve, fekve, de ez a pozíció semmilyen hallható nyomot nem hagy áriáján. Lassan fészkelődni kezd és feláll. Ekkor látjuk, hogy férfiként semmivel sem marad el Trisztán mögött, sőt! Trisztán parodisztikus kung fu mozdulatait ekkor szánalmasnak gondoljuk.

Szép a harmadik felvonás képe is. Trisztán hajója, ezúttal partra vontatva (vagy zátonyra futva), középen áll, hatalmas lékkel (Trisztán sebe egyre nő). Trisztán a hajó előtt botorkál, öregemberként, bottal. A felvonás záró képében mozdulatlanul, rezzenéstelen arccal, állva hallgatja Izolda szerelmi halálát, de nem végig. Szépen kisétál balra. Nem ez az első, és biztos nem is az utolsó olyan Trisztán-rendezés, mely nem akarja, vagy nem tudja színpadilag megoldani, kezelni a szerelmi halál gondolatát.

Jossi Wieler és Sergio Morabito tudatosan vonultatja fel a színpadon a Trisztán-legenda (a középkortól Lars von Trier Melankólia című filmjéig ívelő) recepciótörténetének kisebb-nagyobb elemeit, s bár nem minden ízében meggyőző a koncepció (több megtekintés után egészen biztosan mást mondanék…), de hatásos. Bizonyára a nagyszerű énekesi teljesítmények miatt is. Christiane Iven (Izolda) alkatát nézve a Wagner-szopránokat parodizáló bohózatok modellje lehetne. Ám ez a drámai, minden regiszterben átható hang, és a gyakran önironikus színészi játék azt hiszem, hogy minden paródia élét elvenné. Mellette valamivel erőtlenebbnek és színtelenebbnek hatott az amerikai Erin Caves Trisztánja. A svéd Katarina Karnéus (Brangäne) mind hangban, mind játékban egy fejlődő figurát jelenített meg. Míg Izolda a harmadik felvonásra visszavedlik cigányasszonnyá, ő mintha elfoglalná helyét a királyi adminisztrációba, s decens kiskosztümbe öltözik. A japán Shigeo Ishino (Kurwenal) fiatal kora dacára sűrű baritonhang birtokosa, izgő-mozgó színpadi lénye nagy komikust ígér. S ha már komédia: gondolta volna bárki, hogy a Trisztán és Izolda második felvonásán akár nevetni is lehet?

A nemzetközi társulat nagy sikert aratott, a francia Sylvian Camberling színpadra lépését pedig felforrósodó taps üdvözölte.

Molnár Szabolcs

(Stuttgarti Opera, 2014. november 22.)

Szokolov Budapesten, 2005-2010

Zeneakadémia, 2005. április 17.

Sokat faragott mizantrópiámból Grigorij Szokolov zongoraestje. Óriási művész, és lehet, hogy tényleg a legnagyobb élő zongorista. Franz Schubert kései A-dúr zongoraszonátájának első hangjai arról árulkodtak, hogy Szokolov előadása a legrosszabb esetben is tökéletes lesz. Utánozhatatlan az a mód és az a technika, ahogy bemelegedés és ráhangolódás nélkül azonnal az ideális hangon és a tökéletes diszpozícióban indít el egy művet. Minden billentés maximálisan ellenőrzött, a kidolgozottság végletessége azonban egy pillanatig sem veszélyezteti a spontaneitás illúzióját. Néha úgy tűnik, hogy alig csinál valamit, nem énekelteti hangszerét, nem lélegezteti, mégis minden egyes gesztusa félreismerhetetlen és egyéni. A szonáta nyitótételében lehetetlennek tűnő dolgok tucatjait mutatta be. A legdöbbenetesebb az a térérzékeltetés volt, melynek kivitelezéséről aligha, létéről annál inkább be tudok számolni. Szokolov képes arra, hogy egy piano részlettel a távolságot vizionálja, majd ugyanez a piano a közelség, a suttogás zenei eszközévé válik. Fortéi ugyanígy egyszer távolról harsognak, máskor meg elviselhetetlenül nehezednek ránk. A tér e távoli pontjai között mozgatja Szokolov a zenét, nála a mozgás élménye nem kizárólag a ritmusból fakad, valóságos útvonalakat jár be. A megérkezés és távolodás, a visszatekintés és előrenézés pulzálásából hozza létre a formát. Nehezen túlélhető, az önuralmat próbára tevő perceket hozott az eszményien megszólaltatott második tétel. Mintha nem is egy emberből nőttek volna ki Szokolov kezei, olyan irreális dinamikai és hangszínkülönbséggel szólaltatta meg a témát és kíséretét. Ez a valódi virtuozitás. Meg a harmadik tétel finom és grimaszmentes karakterei. A zárótételt pedig olyan lágyan és megindítóan játszotta, hogy odakint villámlani kezdett. Szokolov úgy játszotta el az 1828-ban keletkezett A-dúr szonátát, mintha egy ismeretlen szerző nehezen datálható remekműve lenne. Csak a befejezés néhány üteme láttatta Schubertet: ne haragudjatok, de most be kell fejeznem, mert két hét múlva szépen, csendben meghalok.

A szünet után Chopint játszott. Nehéz, súlyos programot, megszakítás nélkül. A cisz-moll impromtu jelezte, hogy Szokolov technikája makulátlan. A folytatásban játszott impromptukben egyre komorabb színeket festett; rajta kívül ki merne így összeállítani egy sorozatot? Két kései noktürn után zárásként a nehezen megközelíthető Polonéz-fantáziát játszotta, mondanom sem kell: röntgenszerű átvilágítással. És ahogy a kezdésben azonnal a csúcson volt, a végén se jelezte semmi, hogy fáradna. Meglepő volt, hogy ez a kivételes művész milyen könnyen osztja a ráadásokat, hatig meg sem állt. Egy földeletlen zseni, aki folyamatosan újratöltődik. És várhatunk rá megint legalább egy évig. (Magyar Narancs)

Zeneakadémia, 2007. március 10.

Grigorij Szokolov koncertjére 2006. március 1-jétől vártunk, ekkor járt nálunk utoljára. Egy éve vágtuk tehát a centit, nem csoda, ha olyasféle hangulat kezdte övezni idei koncertjét, mely egyrészt kijár a világ legjelentősebb élő zongoraművészének, másrészt teljesíthetetlen elvárásokat támaszt az előadóval szemben: önmagát kellene felülmúlnia, miközben úgy tudjuk, hogy felette már nem áll senki. Szokolov korábban számos jelét adta annak, hogy nem evilági lény, s pusztán anatómiai szempontból rokonunk. Most végre kiderült, hogy ő is ember. Képes hibázni, gyarló módon téveszteni. Játéka így is behozhatatlannak tűnő távolságra van a második hullámtól, de ahol a tökéletest szoktuk meg, ott a legapróbb megingás is felér egy detronizálással. A hófehér selymen méterekről látszik a bolha. Magam kettőt vettem észre, mindkettőt Schubert c-moll szonátájának első tételében, s már-már elkönyveltem, hogy Szokolov önmagához képest nincs csúcsformában, ennek ellenére biztosnak látszik, hogy az évad koncertjét fogja adni. A második tételben kezdett elmúlni belőle az ember, a harmadikban már menüettre toporgott benne a démon, a negyedikben pedig oly édesen, borzongatóan, érzéki vággyal szorította magához a halált, ahogyan az csak Schubert líraian morbid fantáziájában létezik. A második félidőt Alekszandr Szkrjabin műveinek szentelte, nem zavarta, hogy ez mifelénk nem szokás. A darabokat legszívesebben egyvégtében, megállás nélkül játszotta volna – némi időbe került, míg a közönség ezt elfogadta. A komponálás időrendje szerint felépített műsor világos képet festett a szerző stílusának változásáról, nem tűnt igazán jelentősnek, hogy e változással párhuzamosan a szerző elméje is megbomlott. A korai munkák közül az eredetit, az önmagáért helytállót választotta, a késeiek (1913-1915) szerzőjéről pedig nemes egyszerűséggel kimutatta, hogy a kor nagy újítói (Debussy, Schönberg, Stravinsky) hozzá képest megalkuvó konformisták. (Magyar Narancs)

Zeneakadémia, 2008. április 28.

Bizonyos kérdésekben manapság szemérmesek vagyunk: például egy zongoristáról nem illik olyat mondani – még ha meg is vagyunk róla győződve –, hogy „a ma élő legnagyobb”. Grigorij Szokolov a legnagyobb – még ha legutóbbi budapesti koncertje közben többször az is volt az érzésem, hogy elhagyta képzeletbeli trónját.

Ha jól számolom, ez volt Szokolov negyedik budapesti koncertje. Megszoktuk, hogy minden évben egyszer eljön („A zongora” című, nagyszerű sorozat keretében), és minden alkalommal azzal a nem megalapozatlan előérzettel megyünk hangversenyeire, hogy ez lesz az évad komolyzenei eseménye. Azt is megszoktuk, hogy Szokolov félhomályban zongorázik, kicsit megváratja a közönséget, muzsikálás közben nem kommunikál (egészen pontosan: tudomást sem vesz a publikumról), magának játszik, viselkedésében van valami kataton gépiesség, a ráadásokat pedig számolatlanul szórja. Várjuk, hogy Szokolov másfél koncertet adjon.

Ezúttal sem volt másképp. Hat ráadást adott, Szkrjabint és Chopint vegyesen. Műsorát két, nem a legjelentősebbek között számon tartott Mozart szonátával kezdte (K. 280 és K. 332, mindkettő F-dúr). Mozart a virtuozitás, a zenei értelmezés próbaköve, a legnehezebb szerzők egyike. E két szonáta is rendkívül kidolgozott kezet, tiszta gondolkodást, őszinte érzelmeket követel, s ennek nem mond ellent az, hogy ezekkel a darabokkal már viszonylag fiatalon megpróbálkoznak a zongoristák (köztük e sorok írója is). Szokolov fantasztikus, elképzelhetetlen és megvalósíthatatlan színeket képes a zongorából elővarázsolni – ezt tudtuk róla. Az sem meglepetés, hogy ezeket a színeket fanatikus gyakorlással, kísérletezéssel, munkával keveri ki. Ő az a fajta muzsikus, aki csak a hangszerének él (alig nyilatkozik, stúdiólemezeket nem készít, zárkózott, nem tudjuk, mi a kedvenc étele, és hogy van-e kutyája). Zenélésében alig-alig találunk esetlegességet, de ez még soha nem ütött vissza. Ezúttal viszont éreztük a színek, tónusok, intonációk előre eltervezettséget. A lassú tételekben viszont megint a meglepetések embere volt, miközben most is azt tette, amit mindig. A szerzőt kiragadta korából, a korstílusból, és Chopinhez közelítette.

Ez Szokolov egyik „trükkje”, legyen szó Schubertről, Beethovenről vagy akár Chopinről: a műveket úgy teszi időtlenné, korától függetlenné, hogy néhány évtizeddel későbbre „datálja”. Persze nem azzal, hogy Mozartot romantikusan zongorázik, Chopint meg debussysen. Ez túl egyszerű lenne. Szokolov a zenei anyagban rejtező potenciált mutatja meg; nem azt, hogy mivé fejlődhetne, hanem azt, ami aktuálisan is benne van. S amilyen zavarosnak tűnik így elmondva, olyan világos muzsikálását hallgatva. A másodjára játszott F-dúr szonáta nyitótételét szokatlanul hosszan adta elő. Túl azon, hogy minden ismétlést betartott, egy-egy formarészt (talán memóriazavarból vagy szándékosan) triplán is eljátszott. (Persze jó lenne mindezt egy felvétel segítségével ellenőrizni, és akkor arról is meggyőződhetnénk, hogy a megismételt expozícióból kifelejtette a zárótémát.) A Mozart-finálékat pazar virtuozitással adta elő, az első félidő összességében a felfokozott várakozásnak megfelelően zajlott le.

A szünet után Chopin 24 prelűdje következett. Hogy Szokolov a legnagyobb Chopin-előadók közé tartozik, nem vitás. Ám amit Schubert-zongorázása közben két éve átéltünk, azt, hogy minden karaktert, minden hangütést telibe talál, ráadásul úgy, hogy közben ez a hang egészen újnak, frissnek hat, most hiányolni kellett. Azt hittük, hogy Szokolov most 24 teljes és egymástól különböző világot fog feltárni, még akkor is, ha csak néhány ütemről van szó. Ám ezúttal nem volt 24 eredeti elgondolás, és az elgondoláshoz illesztett pianisztikus tökély. Nem kell persze Szokolovnak mentséget keresni, ez a Chopin-interpretáció még így is behozhatatlan távolságra van a világ zongorista elitje előtt. A trón jelenleg üres, de azt hiszem, Szokolov fog rá visszaülni. (Zeneakadémia, 2008. április 28. – HVG Online – Gramofon Zenekritikai Műhely)

Zeneakadémia, 2009. április 27 - Kiismerhető-e Szokolov?

Hajlamosak vagyunk a dolgok összekeverésére. Nem ostobaságból vagy rosszindulatból; a dolgok megjelölésére használt nyelv természeténél fogva zavarja össze a dolgokat. Például a nagyon magas élvezeti értéket könnyedén azonosítjuk a művészeti értékkel az olyan kifejezésekben, mint „konyhaművészet”, miközben teljesen világos, hogy egy nagyon finom étel elkészítése, egy asztal szép megterítése elsősorban technika, mesterségbeli tudás, gyakorlat kérdése. A „szerelem művészete” kifejezéssel is hasonló a helyzet.

Vannak aztán olyan félrevezető formulák, mint például a „politika művészete”, melyek az eredményességet (a sikert) – ismét csak félreértéseket gerjesztő módon – esztétikai természetűnek sejtetik. Metaforikusan persze, ám épp a metaforikus kifejezések ússzák meg leggyakrabban a nyelvkritikai felülvizsgálatot.

Értem én, hogyne érteném, hogy nagy a csalódás, amikor a pompás ebéd, a mámoros éjszaka vagy a lelkesítő beszéd után kiderül, hogy nem a másik „lelkével”, hanem csak valamiféle rafinált technikával volt dolgunk. (Azt meg egyenesen cinizmusnak tartjuk, ha valaki hűvös fejjel kizárólag a rafinált technikákra fizet be és drága éttermek bizarr ételkülönlegességeit fogyasztja, rekreációs céllal illatos gésákhoz jár, cselekedeteinek hatékonyságát pedig ügyes politikusok révén fokozza.)

Szokolov varázsa mintha múlóban lenne, pedig most is ugyanolyan minőségű zongorázást hallhattunk tőle, mint 3-4 évvel ezelőtt. Játékának utánozhatatlan élvezeti értékéből – az első, valóban sokkszerű hatásnak köszönhetően – messzire vezető esztétikai következtéseket vontunk le; a nagy zongorista nem látszódott a nagy művésztől, máshogy fogalmazva: nagyszerű zongorázása a művészet elementáris megnyilatkozásának tűnt. (Mentségünkre mondom, hogy az általa játszott elementáris erejű művek is ludasak voltak ebben…)

Ezúttal a zongorairodalom ritkábban felütött lapjairól játszott; nem nyilvánvalóan elementáris műveket és álmosító félhomályban. Ám a kompozíciókkal a normálisnál bensőségesebb viszonyt ápoló (statisztikailag bizonyára nem jelentős számú) hallgató számára ezen művek Szokolov előadásában elementáris erejű, frappírozóan világos – már-már túlvilágított fényű – daraboknak mutatkoztak. A sort Beethoven első szonátasorozatának középső darabjával, az opustestvéreknél (f-moll és C-dúr szonáta) jóval ritkábban hivatkozott, mégis remek A-dúr szonátával (op.2/2) kezdte, majd az agyonjátszott cisz-moll szonáta talányos párdarabja, az Esz-dúr szonáta (op. 27/1) következett.

Az A-dúr szonáta nyitótételében Szokolov a zenei szerkezetre összpontosított. E látszólag semmitmondó kijelentést árnyalandó sietve hozzáteszem, hogy nem a formaszerkezet izgatta – miért is izgatná föl magát egy meglehetősen világos képlettől? –, hanem a mű tonális felépítése. Az expozícióban az A-e-E hangnemi tervből érezhetően a melléktéma hangnemére (e-moll), s nem magára a téma rajzolatára hívta fel. a figyelmet. A kidolgozásban pedig a váratlan C-dúr kezdetre, majd pedig a hirtelen Asz-dúr kitérésre koncentráltatott. A második szakasz (többnyire mellőzött) megismétlésének is feltehetőleg az volt az indoka, hogy a kidolgozást indító terc-rokon fordulatot (az expozíciót záró E-dúr/e-mollra C-dúr következik) egy másik oldalról is megvilágítsa, a tételt záró A-dúrra következő ismételt C-dúrral. Hogy miként hívhatja fel a figyelmet a zongorista ezekre a hangnemi szintekre? Például a beethoveni tagoló szünetek pontos betartásával, a rendkívül tiszta hangzásfelületek kimunkálásával, valamint apró agogikai figyelmeztetésekkel. És persze bizonyos ziccerek kihasználatlanságával, ilyennek gondolom például a moll szakaszok tárgyilagos-hűvös tolmácsolását. A második tételben a billentés-nemek, hangszínek polifóniájára (felső szólamban tenuto sempre, balkézben staccato sempre) számítottam, ám Szokolov elegendő feladatot talált a tartalmas staccatók kivitelezésében. Szemben az első tétellel, itt a túlinterpretálás jelenségére is felfigyelhettünk, például a téma d-moll alakjának szenvedélyes megszólaltatásakor, itt Szokolov szerintem indokolatlanul emlékeztetett az op. 10-es Dúr szonáta híres Largójára. Ráadásszámnak beillő hangszín-bűvészettel fűszerezte a Scherzót és a zárórondó Grazioso karaktere is tökéletes alakban kelt életre – de ne tagadjuk azt sem, hogy a főtéma visszafogott negyed értékekei némi manierizmust vittek az interpretációba.

Egyetlen hiba nélkül, maximálisan kontrollált módon, páratlanul egységes előadásban szólalt meg a mű; szerintem ez önmagában is méltó a csodálatra. Lényegében ezt az előadói attitűdöt vitte tovább Szokolov az Esz-dúr szonátában is (akár át is ismételhetnénk a leckét a tercek láncolatáról…). Bizonyos tekintetben gazdagabb (az előzményekhez képest viszont éppen ezért kevésbé koncentrált) zongorázással találkoztunk (pedig a koncert első negyedében hallottaknál nem is lehet gazdagabban zongorázni), s végeredményben a művet „megfejtve” hallgathattuk meg. (A mű egyébként épp nehezen megfejthető jellege miatt nem vált a zongoristák kedvencévé…).

A Schubert-szonátában Szokolov mindazt megmutatta, amiről a Beethoven-művekben a nemes cél miatt lemondani kényszerült. Most aztán gyönyörködhettünk a billentés-nemek és hangszínek polifóniájában, a varázslatos árnyalatokban, az erő gyengéd és roppant megnyilvánulásaiban, a játékosság önfeledt pillanataiban.

Az öncélú gyönyör miatt nem éreztem lelkifurdalást, Szokolov öncélú játéka adta rá a felhatalmazást. Nagyjából ekkor vált égetően sürgetővé az élvezeti érték és a művészi tartalom közötti distinkció kimunkálása. Utólag még eljátszhatunk a cikket indító gondolatmenet át- illetve finomhangolásával. Vajon nem kisebb a csalódásunk, ha művészet helyett tudományt mondunk: főzéstudomány, a szerelem tudománya, politikatudomány?

S ha jövőre (2010 áprilisában ismét jön Sokolov, lassan olyan lesz, mint egy menetrendszerűen közlekedő, hat ráadásszámmal felszerelt vonat…) a zongorista tudománnyal szemben támasztott elvárások sem hozzák el a várva várt boldogságérzést, még mindig kísérletezhetünk a technika kifejezéssel: konyhatechnika, a szerelem technikája, a hatalom technikája… Zongoratechnika. (Zeneakadémia, 2009. április 27. – fidelio.hu)

Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem, 2010. április 15.

Az elmúlt időszakban Grigorij Szokolov a budapesti hangversenyévadok meghatározó művészévé vált. Fellépéseit még a legádázabb fanyalgók is kitüntetett figyelemmel kísérik, hisz a minőségi fanyalgáshoz dukál a minőségi zongorázás. A megelőző időszak zongoraestjein mindig színültig telt a Zeneakadémia, és most, április 15-én, a Művészetek Palotájában is teltház várta félhomályosra világított és jó negyedórával később kezdődő koncertjét. Szokolov – szokásához híven – ezúttal is fontos koncertet adott. Maga a műsor és az előadás nem volt katartikus és technikai értelemben sem volt makulátlant. Ha úgy tetszik, a koncert mérlege a szokolovi standartól némileg eltért, de tegyük gyorsan hozzá, hogy a kontrolálatlanabb fortissimo akkordokat, a néhány pöttynyi hanghibát és a nagyjából ugyanennyi ritmikai megingást csak azért lehetett észrevenni, mert Szokolov megelőző fellépései elszoktattak mindezektől.

Rendkívül magas színvonalú zongorázást, alaposan végiggondolt értelmezést és igen gondosan beállított interpretációt hallhattunk, Szokolov muzsikálásának ezúttal is kényelmetlenül erős etikai kisugárzása volt. Ám mindezeket – ez a Szokolov-koncertek egyik paradoxona – a mostani műsor meghallgatása nélkül is elmondhattam volna. Néhány nappal később egy fiatal zongorista találóan úgy fogalmazott, hogy „bár előre lehet tudni, hogy mi fog történni a koncerten, mégis újra és újra meg kell hallgatni Szokolovot, s már másnap az egy év múlva esedékes következő koncertjére vár az ember". Nos, így látja a Szokolov-jelenséget egy nem Szokolov-rajongó.

Az est első és egyben legemlékezetesebb műsorszáma Johann Sebastian Bach c-moll partitája volt. A hezitálás nélküli kezdés, a hangvétel azonnali és magabiztos megragadása, a melegítés nélküli felizzás tipikus jegye Szokolov előadói magatartásának. Az embernek az az érzése támad, hogy a zongorista az első akkordot, az első hangot nem is a zongorából csalja elő, hanem egész egyszerűen kívülről behozza és a zongora húrjai közé dobja. Sok-sok Szokolov-koncert után pedig már-már olyan képzete támad a hallgatónak, hogy a zongorista a második, a harmadik, és a sokadik akkordot, hangot is kintről hozza be, sőt, talán a mű valamennyi hangját. Sokan bírálják Szokolovot azért, mert nem törődik a közönség illúziók utáni sóvárgásával, a bizsergető önzéssel, mely az elhangzó műben legszívesebben a pillanat exkluzivitását csodálná. Szokolov nem engedi csodálni magát az előadást, a művet kell csodálni. A Szokolov-koncerteken a művel való találkozás az igazi exkluzivitás. Bevallom, hogy ebből az érzésből a legutóbbi koncerten viszonylag keveset kaptam.

A Bach-mű interpretációja ebből a szempontból is kivételes volt. Szokolov semmilyen korabeli hangzást nem célzott meg, és érzésem szerint az egyes tételek karakterével kapcsolatban sem mutatott különösebb érdeklődést az autentikusság kérdése iránt. S nem azért, mert ő zongorista és kizárólag zongorázni szeret, hanem azért, mert a zongora hangjából kiindulva igyekszik a c-moll partita ideális alakját felmutatni. Sajátos módon Szokolovnál a hangzás érzéki tökélye mindennel szemben elsőbbséget élvez, ám ebből nem az következik, hogy Szokolov egy élveteg zongorista volna.

Egészen káprázatos technikai megoldásokra figyelhettünk fel, különös színekre és bizarr fényekre. Az ismétlésekben Szokolov előszeretettel élt a hangszín-variáció lehetőségével, s nem különösebben zavartatta magát, hogy egy-egy megoldásával a kottaszöveget is átalakította. A tojásokon lépkedő finom tenuto billentéstől a hangokat párosító legátóig sok mindennel találkozhattunk. E pompázatos színekben tündöklő előadás azonban Szokolov régebben hallott Bach-tolmácsolásaihoz képest visszafogottabb, letisztultabb, kiegyenlítettebb és átszűrtebb volt.

A c-moll partitában régen meghozott előadói döntésekkel ismerkedhettünk meg, Brahms kései zongoraciklusában, az op. 116-os Hét fantáziában viszont Szokolovnak épp a meditálás, az el-elmerengés, hovatovább a hezitálás illúzióját kellett volna megteremteni. Nehezen kibogozható, ellentmondásos helyzet, mely Szokolovnak érezhetően kényelmetlenné vált ezen az estén. Persze csodálatos pillanatok tarkították ezt a műsorrészt is, ám bennem mégis azok a momentumok maradtak meg, amikor a szépség iránti vágyakozás Szokolovot nehezen értelmezhető zenei megoldásokra csábította. A szünetre azzal a megválaszolatlan kérdéssel engedte el a közönséget, hogy vajon ezt a hét tételt szabad-e összefüggő ciklusnak játszani. A művel való találkozás korábban emlegetett öröme ezúttal elmaradt.

Hasonló érzéssel nyugtáztam a második részben játszott Schumann-szonátát is. A f-moll hangnemű, zenekar nélküli versenyműnek is mondott, viszontagságos keletkezési körülményű kompozíciót nem hallottam remekműnek, Szokolov nem tudta elhitetni velem, hogy az. Márpedig úgy éreztem, hogy a darab műsorra tűzésével épp ezt a missziót vállalta.

A szokásos harmadik felvonás, a ráadások sora, ezúttal sem maradt el. Chopin és Szkrjabin tételekből hallhattunk hatot. Sajnos, az egykori, zeneakadémiai koncertek sűrű légköréből nagyon keveset sikerült átcsempészni a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterembe. De erről már Szokolov tényleg nem tehetett. (MR-3 Bartók, Új Zenei Újság)

Kamarazenei Fesztivál, Gödöllő – Fejérvári Zoltán (zongora), Banda Ádám (hegedű)

A 8. Gödöllői Kamarazenei Fesztivál műsorát idén négy, évfordulós zeneszerző határozta meg. Mozart és Bartók mellett a 100 éve született Sosztakovics és a 150 éve elhunyt Robert Schumann művei domináltak az öt koncertből álló sorozaton. Magam a július 5-i, záróhangversenyre voltam kíváncsi, ahol mind a négy szerzőtől elhangzott egy-egy kompozíció. Azonban a koncert kiválasztásakor most mellékes volt a program, sokkal jobban izgattak az előadók, a hegedűs Banda Ádám és a zongorista Fejérvári Zoltán, mindketten tizenkilenc évesek. Fejérvárit néhány hónappal ezelőtt már hallottam egy kortárs zenei hangversenyen. Megkapó komolysággal és imponáló magabiztossággal közlekedett a kortárs zene nehéz terepén, erről az Új Zenei Újság hallgatóinak annakidején be is számoltam. Banda Ádámot most hallottam először.

A koncert Mozart 1787-ben komponált A-dúr hegedű-zongoraszonátájával kezdődött. Időbe tellett, míg megszoktam a gödöllői kastély pompás, de igencsak visszhangos dísztermének akusztikáját. A zongora a teljes első tételben túlvezéreltnek tűnt, ennek ellenére már ekkor meg lehetett figyelni Banda Ádám hegedűjátékának néhány jellegzetességét. Sötét, erőteljes, markáns és kevéssé vibrált hangon játszik. Intonációja tűpontos, ritmizálása precíz és biztos. A zongorista és a hegedűs összjátékát természetesen még nem jellemezheti az évtizedek alatt összecsiszolódó, érzékeny kamaramuzsikálás, egyelőre a fegyelmezett és következetes tempótartás teremti meg a két játékos közötti összhangot. Az Andante tétel a két ifjú előadásában nem a tépelődő, monologizáló Mozartot állította a középpontba, hanem egy befelé mosolygó, a világot bölcs derűvel szemlélő komponistát. A záró Presto pedig megmutatta, hogy a muzsikusok nem biztonsági játékra szövetkeztek, lehengerlő fölénnyel igazolta ez az előadás a kockázatos tempóválasztást. A Köchel-jegyzékben az 527-es jegyzékszámú Don Giovanni és az 525-ös Kis éji zene között található a kompozíció, szerda este az utóbbi közelsége volt a meghatározó.

A folytatásban Bartók Zongoraszonátája hangzott el. Fejérvári Zoltán az emlékezetembe vésődött előadásokhoz képest visszafogottabb tempóban indított, a tétel büszke tartása, szikár következetessége lenyűgöző volt.

A középső részt makacs objektivitással játszotta, ennek ellenére, vagy éppen ezért nagy feszültség alakult ki a teremben. Miként a Mozart-szonátában, itt is a harmadik tételben engedett fel kissé, felszabadultabban, több játékossággal zongorázott. A technikailag kiegyensúlyozott és gondosan felépített előadásból csak az életanyag hiányzott, de hát azt nem is tanítják semmilyen akadémián.

A szünet után a huszonhat éves Sosztakovics 1932-33-ban komponált zongoraprelűdjeinek Dmitrij Tziganov által készített hegedű-zongora átirataiból hallottunk négyet. A rövid, szalondarabszerűen érzelmes kompozíciókat ízléssel, póztalanul szólaltatták meg.

Befejezésül Schumann op. 105-ös a-moll hegedű-zongora szonátája hangzott el. Klasszicizáló egyszerűséggel, romantikus túlzások nélkül. Ennél a kompozíciónál éreztem leginkább a kamarazenei összeszokottság hiányát, ám amikor teher és feszültség nélkül ráadásként megismételték az Allegretto-tételt, kiderült, hogy még mennyi mondanivalójuk van Schumannról. És még mennyi idejük van rá!

2006. július 5.

Molnár Szabolcs

Fejérvári Zoltán az est első felében egy-egy Schumann- (Erdei jelenetek) és Janáček- (Benőtt ösvényen, 2. kötet) művet adott elő. Zongorázása nyomán a hangszín vált a zenei folyamatok irányítójává. Most nem arról szólunk, hogy „színesen” zongorázott – sokan játszanak színesen (jelentsen ez gusztusost, kellemkedőt vagy épp érzékit) –, hanem arról, hogy a szín Fejérvárinál minden zenei paraméter felett állt, s ennek megfelelően a színek révén teremtette meg az adott tétel formáját és dramaturgiáját, azaz a jelentését. S ha ez az akusztikai-fizikai szempontból nagyon is konkrét, ám az emberi érzékelés számára mindig is benyomásjellegű paraméter áll mindenek felett, akkor a dinamika, a tempó, a harmónia, legeslegvégül pedig a tematika kimetszése „csak” járulékos elemnek tűnhet.

Igen ám, de ezen az estén mindenki számára evidenciaként állt elő a képlet: ha a színkompozíció rendben van, az tökéletesen elrendezi a dinamikát, a tempót, a harmóniát és legeslegvégül a darab tematikus képét is. S ha tökéletesen elrendezi, akkor azok tökéletesek is lesznek. Fejérvári zeneértelmezése elegánsan túllépett (meghaladta?) az unt iskolákat, szemlélete a legmodernebb zenefelfogásokkal dialogizált. Ki csodálkozott így azon, hogy Schumann és Janáček ezen az estén tényleg kortárs szerzőnek tűnt, s hogy az előadóművészi koncentráltság és elengedettség nagyon ritkán tapasztalt harmonikus egységet alkotott?

A szünet után egyetlen mű szólalt meg, Tornyai Péter Subito piano című, héttételes munkája. Egy ősbemutató ritkán vált ki oly frenetikus közönségreakciót, mint ez a rendkívül komplex, nagyvonalú, totális hatásra törő kompozíció, amelyről bátran kijelenthető, hogy az elmúlt évtized (évtizedek?) legjelentősebb zongoradarabja. És abban bízva, hogy Fejérvári még sokszor előadja majd, tekintsünk el mindennemű elemző vagy leíró megjegyzéstől, nehogy megfosszunk bárkit a meglepettség katarzisától.

Molnár Szabolcs

Zeneakadémia, Solti terem, 2019. április 26.

Első közlés: Magyar Narancs, 2019. május 2. (MaNcs 31. évf. 18. sz)

https://magyarnarancs.hu/zene2/fejervari-zoltan-119396

Az Eötvös-univerzum

Nemzetközi zenetudományi konferencia Eötvös Péter 80. születésnapján

Január 12-13-án muzsikusokat, zenetudósokat, irodalmárokat látott vendégül az elektroakusztikai és zenei kutatások mind a mai napig meghatározó intézménye, a párizsi IRCAM (Institut de recherche et coordination acoustique/musique), mely az elmúlt közel fél évszázadban infrastruktúrája és szellemisége révén zeneművészek generációit inspirálta. Az itt született művek és az elektroakusztikai kutatások döntő hatást gyakoroltak a 20. század utolsó harmadának általános zenei képére; a komponált klasszikus zenére éppúgy, mint a popkulturális termékekre.

Az intézmény 1977-ben nyílt meg, rezidens együttese pedig az 1976-ban alapított Ensemble InterContemporain, melynek művészeti igazgatója és karmestere tizenkét éven át, 1979-től 1991-ig Eötvös Péter volt. Természetes tehát, hogy az Eötvös Péter 80. születésnapjára időzített konferencia (Théâtre musical, théâtre instrumental dans l'œuvre de Péter Eötvös – Zenés színház, hangszeres színház Eötvös Péter műveiben) ötletgazdája és motorja, Grabócz Márta a múlt év tavaszán az IRCAM-ot kereste meg, hogy vállalja el a házigazda szerepét. A konferencia szervezésében, lebonyolításában a párizsi magyar kulturális intézet (Institute Liszt Paris), a strasbourgi egyetem (l’Université de Strasbourg), valamint két párizsi egyetem (L’université de Paris 8, és a L’université Gustave Eiffel) vett részt. Az előadók Kanadából, Kínából, Németországból, Svájcból, Olaszországból, Portugáliából és természetesen Franciaországból, valamint Magyarországról érkeztek. A kétnapos, francia és angol nyelvű konferenciát online közvetítette az IRCAM, a felvételek az intézmény youtube-csatornáján jelenleg is elérhetőek.

A konferencia első napján hallott előadások Eötvös Péter színpadi műveihez kapcsolódtak. Elsőként Farkas Zoltán adott „madártávlati képet” Eötvös tizenkét operájáról. Azt a kérdést vetette fel, hogy bár a zeneszerző gyakran nyilatkozik úgy, hogy színpadi műveinek stílusa, zenei nyelvezete tudatosan más-más, ami részben abból is következik, hogy e darabokban az énekelt nyelv is igen változatos képet mutat az orosztól a francián át a németig, az olaszig és az angolig (vagy, ahogy egy későbbi előadásban Megyeri Krisztina megjegyezte, a latint, a spanyolt és yorubát is ide lehet számítani), fellelhetőek-e mégis e művekben olyan elemek, melyek egy szerzőre, illetve egy alkotói személyiség kézjegyére utalnak. (Twelve Operas in Search of an Author. ‘Lack of Personal Style’ in Peter Eötvös’s Operatic Oeuvre) Farkas úgy találta, hogy Eötvös – miként egyik kedvelt költője, Weöres Sándor – tudatosan űz próteuszi szerepjátékokat: a mindig eltérő művészi megszólalás ugyanúgy meghatározó eleme a stílusának, mint Weöresnél. Miként Richard Strauss (tragédia, zenedráma, komédia, bukolikus komédia, lírai komédia, vígopera, stb.), úgy Eötvös is szívesen tüntet fel az egyes daraboknál különböző műfaji megjelöléseket. Az Arany sárkány például „music theatre”; az Álmatlanság (Sleepless) „opera ballad”; a Le Balcon egyszerűen „opera”; Az álmok hídján mentem át „sound theater”; a Három nővér „opera in three sequences”, a Valuska „zenés tragikomédia, avagy groteszk opera”. De akár olyan szerzői nyilatkozatokra is gondolhatunk, mint hogy a Senza sangue „bel canto opera”, vagy hogy az Angyalok Amerikában „Theaterstück”. E sokféle műfajú művekben azonban közös, hogy magas irodalmi értéket képviselő, legtöbbször kortárs művek zenés színpadi transzformációi; hogy mindig valamilyen élénk diskurzussal övezett, aktuális tematikához kapcsolódnak (vallási fundamentalizmus, kisebbségek, homoszexualitás, kirekesztés, migráció, AIDS); hogy a hangszerelésben és a zenedramaturgiában egy-egy hangszer kitüntetett, protagonista szerepre tesz szert; hogy a darabokban gyakoriak a zenei idézetek, allúziók; hogy egyes dallam- vagy akkordfordulatok betűk átkódolásából származnak (például az AIDS-re az a-d-esz hangok sorozata utal). S ami talán a legfontosabb: minden Eötvös-darab elhaló hangon, a magány és a reménytelenség intonációját hordozva fejeződik be. Ez a decrescendáló dramaturgia Farkas Zoltánt Csáth Géza novellaciklusára emlékeztette: „Mesék, amelyek rosszul végződnek”. Az egyik hozzászóló kérdésére, hogy vajon ez az általános leírás Eötvös legújabb művét, a Valuskát is jellemzi-e, a válasz az, hogy teljes mértékben.

Giordano Ferrari arra mutatott példákat, hogy a Három nővér hangszerelése, illetve a hangszeres zenei anyag miként reflektál a színpadi térre (Trois Sœurs: la recherche d’une écriture vocale et instrumentale dans l’espace théâtral). Ferrari a vokális anyag természetének jellemzésekor a lyoni ősbemutató szereposztásából indult ki, tehát abból, hogy a három nővér (Irina, Mása és Olga), valamint Natasa szólamát kontratenor énekesek adják elő. Ugyanakkor a mű későbbi előadásaiban – Moszkvától Frankfurtig, Buenos Airestől Zürichig – a női szerepeket kivétel nélkül énekesnők formálták meg, még a zeneszerző által vezényelt bécsi produkcióban is (2016) egyedül Natasa szerepében lépett fel kontratenor. (Ugyanakkor meg kell jegyezni, hogy Eötvös Péter műjegyzékében kizárólag a kontratenor-szereposztással találkozhatunk.) Az opera általános hangulata, a hangzás jellegzetes tónusa (tehát maga a színházi tér, amit jórészt a hangszerelés teremt meg) azok számára, akik látták az Eötvösre is döntő hatást gyakorló Ascher Tamás által rendezett előadást az 1980-1990-es években, nagyon is ismerős, otthonos és – egy külföldi elemző nem is sejti, hogy mennyire – esszenciálisan csehovi. Nánay István egykori kritikájában valósággal megjósolta az Eötvös-opera hangzásideálját: „Ascher Tamás Három nővére kivételes, nagy élmény. Olyan előadás, amelyet leginkább egy zenei analógiával tudok jellemezni: ahogy egy kamarazenei mű elején felhangzik egy akkord vagy motívum, s ez a zenei frázis kibomlik, kiteljesedik, újra és újra visszatér, variálódik, transzponálódik, hol egy-egy hangszeren, hol egész hangszercsoporton szólal meg, s végül a mű más motívumaival összhangban egyetlen csodás hangzássá fejlődik, úgy építkezik a Katona József Színház Csehov-előadása”. Ez az elképzelt akkord a maga valóságában ott áll az Eötvös-opera partitúrájának élén, a harmonika szólaltatja meg. Ferrari az előadásban hosszan ki is tér ezen akkord jellegzetes hangközeire, zenedramaturgiai jelentőségére és mindarra, ami az opera zenéjében ezzel az akkorddal történik, mintegy visszaigazolva azt, amit egykor a színikritikus kihallott egy színházi előadásból.

Igen informatív prezentációt hallhattunk a bázeli Sacher-archívum munkatársától, Simon Oberttől (The Sound Dramaturgy of Dreams. On Peter Eötvös’s ‘Sound Theater’ As I Crossed a Bridge of Dreams). Az Álmok hídján mentem át című darabot Ober olyan kísérleti műként írta le, melynek tapasztalata a későbbiekben egy sor Eötvös-darab zenei stílusában válik döntővé. Egy nyilatkozatában Eötvös a darab hangképét a rádiójáték műfajához hasonlította, ahol a hangok közelsége-távolsága a befogadói élmény meghatározó tényezője. A donaueschingeni ősbemutató technikai feltételeinek részletes ismertetésével Ober alaposan meg is lepett. A darabot magam Budapesten, a Thália Színházban láttam, és most már azt is tudom, hogy akusztikai értelemben ez az előadás nagyon messze volt a szerző által elképzelt ideálistól. Donaueschingenben a narrátor, az énekesek, a hangszeres szólisták, a zenekar mikrofonozása és a hangfalak (hangfalak tucatjainak!) elhelyezése révén olyan hangteret hoztak létre, mely tökéletesen illeszkedett a darab al-zsáneréhez, azaz az „álomjátékhoz”: Eötvös hangfantáziája az álom és a valóság közötti szűk mezsgyét a lehető legszélesebbre tágította. Simon Obert előadása engem személy szerint arról győzött meg, hogy az As I Crossed a Bridge of Dreams Eötvös zenedramaturgiai elképzeléseinek kulcsdarabja, tehát jóval fontosabb helye van az életműben, mintsem azt a Thália Színházból hazaballagva annak idején gondoltam.

A nap egyik legfelvillanyozóbb előadását a francia irodalomtudós, Claude Coste tartotta. Jellemzően szabadon beszélt, szemléletesen, és retorikai értelemben is rendkívül szuggesztíven. A Jean Genet színművét feldolgozó, francia nyelvű librettóra írt Eötvös-darab, a Balkon prozódiáját vizsgálta meg (Prosodier Le Balcon). Az mindig érdekes – mondta –, hogy egy „nem francia anyanyelvű zenész hogyan jellemzi a francia nyelv hangzását”, illetve hogy ezt az általa elképzelt tipikus hangzásképet aztán hogyan érvényesíti a darab zenéjében, prozódiájában. Coste hangsúlyozta, hogy a beszélt és az énekelt francia között milyen nagy a különbség, s hogy maga az énekelt francia is mennyit változott az évszázadok során. Emlékeztett arra is, hogy Eötvös a Le Balcon profiljának kialakításakor a 20. század második felének sanzonénekeseire hivatkozott, miközben olyan, hogy sanzon-prozódia valójában nincs: ahány előadóművész, annyiféle prozódiai „manír”. Összességében Eötvös zenei-prozódiai megoldásait Claude Coste pedánsnak nevezte, megjegyezve, hogy ettől függetlenül (vagy éppen ezért) a Le Balcon hangsúlyozását egy átlagos anyanyelvi beszélő valószínűleg manapság furcsának tartaná.

Megyeri Krisztina az operai nagyforma kérdését A szerelemről és más démonokról című darab alapján vizsgálta (Outils de construction de la grande forme dans l'opéra Love and Other Demons de Peter Eötvös). Szemléletes, színes ábrákkal mutatta meg a darab dramaturgiai, hangulati hullámzásának logikáját, rámutatva a megtervezettség tényére. Megyeri hangsúlyozta az éles kontrasztok kialakítására irányuló zenedramaturgiai stratégiát, a csúcspontok kialakításának „mozarti” technikáját. A nagyforma mintázatai Megyeri szerint a darab drámai alapproblematikájával hozhatók kapcsolatba, azaz azzal, miként alakul ki az áldozat és a társadalom végletes szembenállása, illetve miként marad magára szükségszerűen az ártatlan főhős, Sierva Maria.

Könyves-Tóth Zsuzsanna a Lilith című opera mitikus forrásait mutatta be, illetve – igazolva Farkas Zoltán megállapítását, hogy Eötvös mindig aktuális és „forró” témákhoz fordul – azt vizsgálta, hogy a Lilith-téma (Lilith, mint Ádám másik asszonya, mint Éva egyfajta ellenpólusa) hogyan vált az utóbbi időkben meghatározóvá a feminista szempontú szellemtudományokban. Könyves-Tóth az Eötvös-operában fellelhető idézetekre is kitért, Wagner- (Parsifal, Trisztán és Izolda) és Mozart-példákra (A varázsfuvola) hívta fel a figyelmet.

Orbán Jolán egy izgalmas Derrida-esszé felvetését hozta kapcsolatba a Sleepless drámai alaphelyzetével (Hospitalité, Hostilité, Hostipitalité – Peter Eötvös: Sleepless), kifejtve, hogy Derrida magyarul nehezen visszaadható szójátékát  (vendégszeretet – vendéggyűlölet – vendéggyűlölet/szeretet) az opera drámai alaphelyzete és a drámai kifejlet a maga totális érzékiségében ragadja meg. Orbán Jolán szerint egy-egy Eötvös-opera librettója derridai értelemben dekonstruálja a feldolgozásra kiválasztott irodalmi alapanyagot. Adódik (és adódott is) a kérdés, hogy van-e kimutatható, közvetlen hatása Derrida filozófiájának, szövegelemző technikájának Eötvösre. Orbán Jolán úgy vélte, nem szükséges, hogy e hatás közvetlen legyen, elegendő a közvetett hatás (kvázi a korszellem jelenlétét) feltételezni.

Magam Eötvös első magyar nyelvű darabjának, a decemberben Budapesten bemutatott Valuskának az elemzésére vállalkoztam a mű kórusjeleneteire szorítkozva (a tizenkét jelenetből álló darabban hét olyan szcéna van, melyet Eötvös kvázi kórustablóként koncipiált). Előadásomban példákkal illusztráltam, hogy a különböző kórusmegszólalások miként hatják át az opera teljes zenei anyagát, és milyen módon transzformálódnak zenekari anyagokká, emellett az opera kórustételeinek tükrében értelmeztem a darab és a groteszk fogalmának kapcsolatát (The intonation of the grotesque in Valuska, Peter Eötvös’ first Hungarian-language opera).

A kanadai Jane Isabelle Forner személyesen nem tudott jelen lenni a konferencián, így Dystopia, Parody, and Reimagining Myth in Peter Eötvös’s operas című előadásának zoom-felvételét küldte el. Forner, a kortárs operaszerzők mítoszok iránti megújuló érdeklődését egyfajta korjelenségnek tartva, Eötvöst ebben a tágabb kontextusban igyekezett elhelyezni, majd egy konkrét darab (Paradise Reloaded [Lilith]) példáján keresztül mutatta be, hogy a darab szövege (Albert Ostermaier), illetve maga az opera hogyan alakít ki sajátos narratívákat olyan archetípusok köré, mint Lucifer, Ádám vagy Éva. Forner előadásában is előkerült a feminista olvasat lehetősége, amennyiben Lilith alakjában egy alternatív „örök nő” szerep jelenik meg, melyet a mű szembesít az operahagyomány által szentesített női alaptípusokkal. Mindezzel együtt Forner amellett is érvelt, hogy az Eötvös-operák kiindulópontokká válhatnak az opera műfaji újjászületésében.

            A konferencia második napján felszólaló előadók Eötvös hangszeres zenéjéhez kapcsolódtak, különös tekintettel e kompozíciók dramaturgiai, vagy ha tetszik, színpadias sajátosságaira. Béatrice Ramaut-Chevassus (Cricket Music et Insetti galanti, deux « idées » de théâtre) az 1970-es Cricket Music (Tücsökzene) és az 1990-es Insetti galanti (a Három madrigálkomédia első darabja) nyomán arra világított rá, hogy miként alakít ki Eötvös dramatikus szituációkat organikus (értsd: nem emberi), ugyanakkor gesztusként értelmezhető formulákból.

A doktori tanulmányait Strasbourgban végző fiatal kínai kutató, Chen Fan a Chinese opera egyes megoldásait a tradicionális pekingi opera felől is megvizsgálta, természetesen abból az általános benyomásból indulva ki, hogy Eötvös 1986-ban Párizsban, az Ensemble InterContemporain előadásban bemutatott darabja nem törekszik a tradicionális kínai zene imitálására (Une dramaturgie abstraite dans Chinese opera de Peter Eötvös: geste invisible et groupement auditif). Chen Fan különböző analitikus és összehasonlító vizsgálatok segítségével mutatta be, hogy Eötvös kompozíciója milyen összetett és cizellált módon viszonyul az interkulturalitás kérdéséhez.

Laki Péter (New York) Eötvös vonósnégyesét (Korrespondenz) elemezte («Von Paris aus geht der Ruhm»: Théâtre imaginaire et encodage dans Korrespondenz de Peter Eötvös). Eötvös ebben a darabjában Leopold Mozart és Wolfgang Amadeus Mozart, azaz apa és fia levélváltásából kialakított forgatókönyvet játszat el a vonósnégyessel. Az egyes mondatokat és a mondatokhoz társított affektusokat, gesztusokat Eötvös szigorú rend szerint kódolta át hangjegyekké, ritmusképletekké, zenei kifejezőelemekké. A vonósnégyes tagjai az idézett mondatokat a kottában láthatják, a hallgatóság azonban nem feltétlenül tudja, hogy a hangszerek ágálása milyen szöveghez kapcsolódik. Laki szerint a hallgató e szövegek ismerete nélkül is képes ráérezni, hogy a zene a maga absztrakt módján egy apa-fiú dialógus (helyesebben az Apa és a Fiú időtlen konfliktusainak) mintázatait mutatja meg.

Ifj. Kurtág György (Elektrochronik (1974): un moment-clef dansl’histoire de la musique électroacoustique « live ». Création à partir d’un microscope à intervalles) Eötvös elektronikus kompozícióját (Elektrochronik) elemezte. Számomra különösen tanulságos volt a korabeli eszközök (az 1970-es évek első felében járunk) technikai paramétereinek jellemzése. Ifj. Kurtág szemléletesen mutatta be az egykori modulátorok (mint amilyen a hangmagasság-, a hangszín-, a hangerő-modulátor) és népi hangszerek, illetve népi előadásmódok akusztikai tulajdonságai közötti analógiát (furugla, tekerő, illetve torokének). De legalább ennyire fontos volt, ha nem fontosabb, hogy az olyan kompozíciókat, mint amilyen az Elektrochronik, elsősorban nem „játsszák” vagy „előadják”, hanem „hallgatják”.

Grabócz Márta (De Now Miss à Octet Plus. La renaissance d’une dramaturgie musicale dansl’atelier de Peter Eötvös entre 1972 et 2017 [cinq pièces]) Eötvös 1972-ben írt elektroakusztikus darabjának (Now, Miss!) átalakulását, újraírását követte nyomon. A mű eredetileg Samuel Beckett hangjátékának (Embers – Parázs) egy részletéből indult ki. Eötvös Péter 2008-ban, 2015-ben majd 2016-ban újabb változatokat alakított ki a műből, köztük olyanokat is, melyek a szó eredeti értelmében immár abszolút, hangszeres zeneként jelennek meg a koncertszínpadon. E változatok azonban Grabócz szerint megtartják az elsőként elgondolt koncepció lényegét, esszenciáját, azaz a felépítés szigorúságát, mivel a mű jelentését a „kifejező szerkezet” hordozza.

Hasonlóan izgalmas elemzésre ad lehetőséget Eötvös Szirén-ciklusa, melyet a komponista ugyancsak többféle formában dolgozott ki. Geneviève Mathon azonban az előadásában (The Sirens Cycle [2016]: un mythe des origines) megelégedett azzal, hogy az irodalmi előképekre, illetve a többnyelvűség kérdésére térjen ki.

Andreas Krause (Mainz) Eötvös oratóriumának (Hallelúja) francia nyelvű előadásával kapcsolatban fogalmazott meg észrevételeket; a portugál Pedro Amaral pedig a Valuska néhány kéziratos oldalával illusztrálta a magyar és a német változat közötti különbségeket (Écriture/réécriture – à la recherche d’un drame). Az Amaral által bemutatott ceruzás kéziratok betekintést engednek Eötvös sajátos munkamódszerébe, a különböző nyelvű librettókkal való egyidejű munkába.

Az összességében igen színvonalas konferenciát bensőséges hangvételű kerekasztal-beszélgetés zárta, a résztvevők (Stefano Gervasoni, Philippe Manoury, Benoît Sitzia, Pedro Amaral, Andreas Krause, Simon Obert; a diskurzust Grabócz Márta moderálta) immár nem Eötvös Péter zeneszerzői életművéhez, hanem Eötvös személyéhez kapcsolódó benyomásaikat osztották meg a hallgatósággal.

Molnár Szabolcs

(2024. január 12-13. Párizs, IRCAM)