„Látom a közönség tájékozatlanságát és tévelygését”

Kocsis Zoltán, karmester és zongoraművész

A karácsonyi ünnepekre Kocsis Zoltán és a Nemzeti Filharmonikus Zenekar Csajkovszkij Diótörőjének húzások nélküli előadásával készül. Többek között erről és az elmúlt időszak ünnepinek szánt emlékéveiről (Bartók és Kodály) beszélgettünk. Nem mindig felhőtlen, ünnepi hangulatban.

Magyar Narancs: Többször is elvégeztem egy kísérletet 18-20 éves, zenész pályára készülő diákokkal; az volt a feladat, hogy egy Bartók mű (Improvizációk magyar parasztdalokra, op. 20) két felvételét meghallgatva döntsék el, melyiken játszik magyar zongorista. Az egyiken Ön játszott, a másikon egy külföldi előadó. Mit gondol, melyiket hitték magyarnak?

Kocsis Zoltán: ?

MN: A többség mindig a külföldire tippelt.

KZ: Hát… Meddig lett megmutatva a darab? (A zongorához ül és elkezdi játszani a művet.)

MN: Az első két „tételig”.

KZ: Nem tudom…

MN: Murray Perahia volt a másik…

KZ: Perahia… Igen… Feltételezem, hogy többek között tanulmányozta Bartók zongorajátékát, elég alapos embernek ismerem. De el tudom képzelni azt is, hogy ha valaki túlzásokba esik, akkor talán idiomatikusabbnak vagy magyarosabbnak hallatszik a játéka, mint annak, aki egész egyszerűen csak a bartóki szellemben próbál valami mást csinálni.

MN: A növendékek a népdalok szövegének magyar hangsúlyaira, ismerős lejtésére figyeltek fel az ő játékában…

KZ: Tulajdonképpen nem vagyok meglepve. De ne felejtsük el, hogy Bartók játékára az Improvizációk komponálásakor (1920) elsősorban nem a magyar dikció utánzása volt a jellemző, ráadásul ez a darab Bartók egyik legproblematikusabb műve abból a szempontból, hogy talán soha nem volt annyira közel a bécsi iskolához (Schönberg), mint éppen ebben az időben. És hogy ez hogyan egyeztethető össze a magyar népzenével, hát ez mindképpen különleges.

MN: A kísérlet célja éppen az volt, hogy érzékeljék a különbséget népdalfeldolgozás és kompozíció között.

KZ: Ez valóban alapvető kérdés. Vegyük csak sorra a műveket, mondjuk a II. vonósnégyestől a Táncszvitig, vagy inkább a II. hegedű-zongoraszonátáig, s azt látjuk, hogy az Improvizációk az egyetlen olyan mű ebben a periódusban, amelyben bevallottan használ népdalt. Sem a Mandarinban, sem az Etűdökben, sem a hegedűszonátákban nincs népdalfeldolgozás. S visszatérve a magyaros hangsúlyokra, ebben az időszakban Bartók stílusára a román népzene gyakorolt óriási hatást. Az Improvizációk ebből a szempontból is különleges eset. Még érdekesebb lenne talán Perahia-t magával Bartókkal összevetni.

MN: A probléma, hogy miként lesz a népdalfeldolgozásból kompozíció, Kodálynál még erősebben jelentkezik. Úgy érzem, hogy az Ön hangszerelése (20 magyar népdal) is ezt a kérdést feszegette. Alkalmas volt a Kodály emlék-év arra, hogy a népdalfeldolgozó Kodály helyett a zeneszerző Kodályra terelődjék a figyelem?

KZ: Örömmel válaszolnék erre a fontos kérdésre, csak hát Kodály reputációjával ott is komoly problémák vannak, ahol az ember ezt nem várná. Mert mi a helyzet a pedagógus Kodállyal? A gyerekek országszerte dalolnak és violinkulcsokat rajzolnak? A Visszatekintés 2. kötetében azt jósolta Kodály, hogy 2000-re minden általános iskolát végzett gyerek folyékonyan olvas majd kottát. Hogy ebből mennyi valósult meg, nos, azt pontosan tudjuk. Sajnos Kodály pedagógusi életművét sikerült olyan mértékben leépíteni, hogy nem tudom, visszaépíthető-e egyáltalán. Talán éppen ezért – vagy a Bartók-év szánalmas megünneplése nyomán támadt lelkifurdalás miatt – Kodály talán most nagyobb elismerésben részesült. Már ami az ünneplést illeti. Csak kérdés, hogy ennek milyen kézzelfogható eredményei születtek, és mennyire lesznek ezek hatással a jövőre. Ünnepelni ugyanis úgy is lehet, hogy közben teljességgel negligálunk vagy rombolunk egy életművet, mely nem csak a magyar zenekultúra, hanem általában a magyar kultúra integráns részét képezi. Amit ma látunk, az a zeneiskolák leépítése, mellébeszélés, csúsztatás, blöff, totális ignorancia. Mindez olyan formát ölt, hogy kénytelen vagyok azt hinni, hogy itt valamiféle tudatos népbutításról van szó. A könnyen fogyasztható dolgok elérhetőségét kiszélesítették, ráadásul úgy, hogy az emberek észre sem veszik, hogy meg vannak vezetve. Sajnálom a közönséget, mert nem tudja, hogy mitől fordul el. Látszólag persze tele vannak a koncertek, látszólag a Művészetek Palotája is megtelik. Tulajdonképpen bármire. De látni kell, hogy a békebeli, házi-muzsikáló – négykezesező, kvartettező – polgárság mára a múlté, az új polgárságnak pedig nincs eleven kapcsolata a zenével. Ennek épp napjainkra ért be a keserű gyümölcse.

MN: A Bartók-év szánalmas volt?

KZ: Miért, nem volt az? Március 25-én például túlsúlyban volt Bartók a napilapok kulturális rovatában? Amikor az ugyanerre a napra eső Bartók-Pásztory díj átadásakor ezt szóvá tettem a Zeneakadémián, kaptam is a fejemre. Mindegy. Szörnyű tendenciákat látok a magyar zenei életben. A világban is, de a világ nagy, ott jobban eloszlik, mint nálunk.

MN: De végül mégiscsak a Bartók-év adott lökést az új Bartók hanglemezsorozatnak. Hol tart most és mi várható a közeljövőben?

KZ: Ez igaz, de a sorozattal kapcsolatban sok kompromisszumot kellett kötnöm, nem egészen így képzeltem el. A lemezborítók „régi rendszer” ízűek, s az sem biztos, hogy az SACD formátum a jövő egyedül üdvözítő hanghordozó formátuma lesz. Meg kellett alkudnom azzal is, hogy a színpadi művek végül is nem lesznek videó formában rögzítve. Különösen A csodálatos mandarin és A fából faragott királyfi esetében fájlalom ezt.

MN: Balettre, bábjátékra, vagy esetleg valami másra is gondolt?

KZ: Én olyan DVD-re gondoltam, mely esetleg többféle vizuális megjelenítést is elérhetővé tesz. Még M. Tóth Géza animációs filmjével (Mandarin) is kalkuláltam.

MN: Zenei kérdésekben eddig nem kellett kompromisszumot kötnie. A fából faragott királyfit például nem a Ferencsik Jánostól megszokott rövidített formában vette fel.

KZ: Annak idején rengeteget vitatkoztam erről Ferencsikkel. Kár, hogy már nem él, mert – audiatur et altera pars – jó lenne faggatni a Bartókkal folytatott húzásokra vonatkozó konzultációiról. Úgy képzelem, hogy a szerző nem lehetett felhőtlenül boldog, amikor szembesült a ténnyel, hogy unalmas, elhagyható részek is vannak a kompozíciójában.

MN: Ön szerint nincsenek benne elhagyható részek?

KZ: Vannak praktikus szempontok, melyeket a szerző néha kénytelen elfogadni. Rahmanyinov és Bartók – például lemezfelvételek esetében – találkozott ilyenekkel. A Fából faragott királyfit viszont elég sokszor vezényeltem ahhoz, hogy csonkának tűnjön húzott változatban. Lehet, hogy Ferencsik kérésére Bartók belement a rövidítésbe, de ennek írásos nyoma alig akad. Az operában ugyan őriznek egy rövidített partitúraváltozatot – ezt vette alapul Bartók Péter is, amikor a művet újra megjelentette –, de szerintem ma már kellemetlen lenne, ha a 48 kötetesre tervezett Bartók kottaösszkiadás főszövegében a rövidített változat jelenne meg. Komolytalanná tenné a vállalkozást.

MN: Rövidítések nélkül fogják előadni Csajkovszkij balettjét, a Diótörőt is.

KZ: Ez az a balett, amelyik majd’ mindig csonkán megy, nemcsak Magyarországon, hanem mindenhol, még a Bolsojban is. A Budapest Bábszínház (velük közösen adjuk elő a darabot karácsony előtt) valami szörnyűséges adaptációban játszotta eddig a művet, már ami a zenét illeti. Ugrálnak a felvonások között, kihagynak három teljes tételt, még olyat is, mely egyébként a szvitbe is bekerült. Egyszerűen méltatlan Csajkovszkijhoz és ehhez a páratlan tökéletességű darabhoz. A bábszínházi rendezést ennek megfelelően újra kellett gondolni. Mondok egy példát. Az Induló ott hangozzon el, ahol értelme van, amikor a gyerekek bejönnek a karácsonyfához, ne pedig később, miután kicsomagolták az ajándékokat, és akkor az egyik ajándék, zenélő doboz gyanánt, eljátssza az indulót. Ezt furcsának és nevetségesnek érzem.

MN: Térjünk vissza a Bartók-lemezsorozattal kapcsolatos kérdés második részéhez. Mostanában jelent meg Kelemen Barnabás szólójával a fiatalkori hegedűverseny, amihez a Rapszódia és a Scherzo bő két évtizeddel ezelőtti, Fischer Ivánnal és a Fesztiválzenekarral készített felvételét tették. Mi lesz a folytatásban?

KZ: Előre szeretném bocsátani, hogy ha valamit a véglegesség szándékával kiadok a kezemből – miként már többször is nyilatkoztam erről – azt nem akarom elsietni. Már most kihozhatnánk akár három lemezt is, felvettem zongoraműveket, Kelemen Barnabással hegedűátiratokat. Ami a zenekari műveket illeti, a két szvit (op. 3 és op. 4) mellé a kiszenekari darabokat szeretném felvenni (Erdélyi táncok, Román táncok) valamint a Két képet.

MN: Műsorra tűzi tavasszal A kékszakállú herceg várát. Ez a koncert már előkészület egy majdani felvételhez?

KZ: Nem. Szeretnék minél több énekest meghallgatni, sok előadást megfigyelni. Számomra legalább olyan fontos ez a mű, mint magának a szerzőnek. Bartók messze nagyobbra értékelte, mint a Fából faragott királyfit, és igaza is volt. Egyszerűbb eszközökkel többet ért el benne. A Fából faragottnak nagyon bonyolult és kevéssé átlátható a hangszerelése. Tulajdonképpen a Kékszakállú egy könnyen előadható darab, ebből a szempontból nagyon komoly rokonságot érzek Kodály Psalmusa és a Kékszakállú között. Mind a kettő nagyon könnyen előadható, csak hát nem árt, ha zseniálisan adják elő.

MN: A hangszerelést említette, Ön készített mostanában új hangszerelést?

KZ: A Harmadik siratóéneket (Négy siratóének zongorára, op. 9a; 1909-1910) tegnap fejeztem be (az interjú december 3-án készült), és a negyedikből is szeretnék hamarosan készíteni egyet. Hát nem csak azért, mert ilyen sírós kedvemben vagyok, hanem azért is, mert úgy vélem, hogy Bartók pótmegoldásként fogalmazta ezeket a siratókat zongorára. A második tételt ő maga hangszerelte meg és beillesztette a Magyar képek sorozatába (Melódia címmel), miközben a négy közül ez a leginkább zongoraszerű. A harmadik és a negyedik viszont a zongorázhatóság határán van. Az Első siratót már korábban meghangszereltem, s ha a hangszerelés szándéka Bartóknál kitapintható, akkor miért ne tegyük „teljessé” a sorozatot?

MN: Bő fél évvel ezelőtt vezényelte az UMZE Kamaraegyüttest, Stravinsky- és Schönberg-művek szerepeltek a koncerten, némelyik az Ön hangszerelésében. A legnagyobb meglepetést szerintem Schönberg Kamaraszimfóniája okozta. Szokatlanul klasszikusnak, tiszta és nagyon világos vonalvezetésűnek tűnt.

KZ: A Kamaraszimfóniáról azt gondolom, hogy nem lehet 20. századi zenének hallani, teljes mértékben a 19. századi német tradícióban gyökerezik. Mint Schönberg legtöbb korai művénél, itt is erős Brahms-hatást érzek.

MN: De ahhoz úgy is kell játszani.

KZ: Persze. De még a későbbi darabokban is hallom a német tradíciót. Még a legszigorúbban szerkesztett Fúvósötös esetében is. (Ismét a zongorához ül és eljátszik egy részletet a darabból.) Ez például nekem nem is atonális, mindig érzem a központot.

MN: Ha már Schönberghez kanyarodtunk, úgy tapasztalom, hogy az 1945 előtti zene kánonja átalakulóban van. Schönbergtől más darabokat tartunk fontosnak most, mint korábban, második vonalba tartozó zeneszerzőknek egyfajta reneszánsza van. Hogyan érinti a kánon megváltozása Bartókot vagy Kodályt?

KZ: Az idő nagy úr. A kánon folyamatosan változik, ez a régebbi zenékkel is így van. Én még emlékszem arra, hogy Mahler nevét a Szabolcsi Bence-Tóth Aladár érában ki nem lehetett ejteni; nem szabadott egy lapon említeni Richard Strausst és Brahmsot. Egy Rahmanyinov például nem volt zene. Hogy Bartókot és Kodályt miként érinti mindez, nagy kérdés. De azt gondolom, hogy olyan nagy változás nem lesz, mert a szerző személyisége döntő marad. Egyébként pedig nem is baj, ha a dolgok folyamatosan átértékelődnek. Számot kell vetni azzal, hogy a korábban emlegetett szörnyű tendenciák mellett a Szabolcsi-Tóth korszaknak is vége. Nincs többé szelíden irányított zenepolitika (egyáltalán nincs zenepolitika), és kezdődhet az anarchia. Látom a közönség tájékozatlanságát és tévelygését, és tudom, hogy százszoros a felelősségünk. Vegyük Bartókot! Hogy Bartók még mindig nem közkincs, azért rendkívüli mértékben felelősek a rossz, álbarbarisztikus, álrubatós, álcigányos megközelítésű előadások, melyek begyömöszölik Bartókot a népzene skatulyájába, valamiféle rusztikus világba. Itt van Perahia. Ő egy igazán finom ember, rendkívüli ízléssel, kiváló zongoratechnikával rendelkezik, de látszólag sokkal kevésbé alkalmas Bartók előadására, mint a robusztus alkatú zongoristák. De valóban így van? Szerintem nem. Az ő kulturáltságával a legtöbb zongorista nem rendelkezik, pedig számot kell vetni azzal, hogy Bartók zenéjét nem lehet az európai zenekultúra teljességének ismerete nélkül megközelíteni.

Magyar Narancs, 2007. december 13.

Molnár Szabolcs

Egy nyugdíjas a semmiből

Napjaink egyik legragyogóbb és legellentmondásosabb popsztárja lett a kis híján 80 éves Uhrin Benedek, akinek immár több tízezres rajongótábora van. A siker jóformán megfejthetetlen, mitől válhatott ez a bevallottan minimális zenei képzettséggel rendelkező és gyakran hamisan éneklő öregúr a fiatalok kedvencévé!

(Stépán)

Szakemberek egybehangzó állítása szerint a Benedek iránti, egyre nagyobb méreteket öltő rajongás egyfajta tiltakozás a mindent elöntő techno- és popőrület, illetve a művilág ellen. A kitalált, megtervezett, olykor csak tátogó csapatok elleni csendes lázadás szimbólumává vált. Ezt a vélekedést osztja Molnár Szabolcs zenetörténész is, aki azt állítja, Uhrin Benedek annak köszönheti sikerét, hogy kizárólag önmagát adja mind személyiségében, mind zenéjében. Nála nincsenek előre kitalált klisék, csak az otthoni szintetizátor segítségével újrateremtett, hétköznapi valóság.

A zenetörténész szerint a Benedek körüli hisztérikus hangulat nem mindig érthető, de megmagyarázható. Mint kifejtette, ma már a zenében nincsenek meg a lázadásnak azok a jól bevált formái, amilyenek a beat vagy akár a punk idejében léteztek. Ma a magyar zenei palettán nem található egyetlen, a lázadás valamilyen formáját felmutató nevesebb zenekar sem. Benedek szemlátomást senkit sem provokál, mégis - akaratán és tudtán kívül - a lázadás és ezáltal az ellenkultúra egyik kulcsfigurájává avanzsált.

-A publikum nincs becsapva. Benedek azt adja amire képes, közönsége pedig olyasvalami ellen áll ki, amiről az énekes nem is tud - érvel a zenetörténész. Őszinteségével, önmegvalósításával, pénztelenségével iránymutató, új trendet teremt. Nem állnak mögötte agyas menedzserek (egyelőre), és az üzleti haszon sem volt (kezdetben) kecsegtető. Az általa fontosnak tartott dolgokról énekel, napi benyomásait „meséli” el. Molnár Szabolcs úgy véli, hogy Magyarországon a külföldi átlagot sokszorosan meghaladó számú playback-zenekar van, többek között ezért nagyon siralmas és elkeserítő a magyar popzene. Benedek, akit igen nehéz lenne utánozni, ennek a magyar trendnek is köszönheti sikerét. Népies műdalmotívum egyébként nem fordul elő Benedek számaiban, leginkább a hatvanas-hetvenes évek magyar táncdalainak visszhangja lelhető fel darabjaiban, átitatva a hetvenes évek diszkóvilágának életérzésével. - Átlépte önmaga árnyékát, hiszen életkora nem befolyásolta zenei világának megteremtésében - mondja a zenekritikus.

Benedek nagyrészt az internetnek köszönheti népszerűségét. Mint kiderült, komoly négytagú csapat dolgozik a háttérben. Szeretetből, ellenszolgáltatás nélkül reklámozzák az öregurat a világhálón. A csapat márciusban állt össze, vezetője, Illés Etele és három barátja akkor látta Benedeket a Zenit tévében, és először „szénné röhögték” magukat. Szó szót követett, és egyre jobban megtetszett nekik a zenész. Megvették a kazettáit, könyveit, elemezgették őket, aztán személyesen is találkoztak a szerzővel, és kiderült, hogy Benedek nem csodabogár, hanem egyszerű nyugdíjas, akinek csak egy vágya van: szórakoztatni, Illés szerint viszont Uhrin igazi művész, a szó hagyományos értelmében. Ügyeit most már többnyire ez a csapat intézi, például a szigeti koncertet is ők szervezték, Uhrin Benedek nagy megelégedésére. (Harmincezer forintot kapott érte.) A Budapest Parádétól már nem volt ennyire elragadtatva, mert több technikai malőr előfordult, igaz, ezt nem is Illésék intézték. Érdekesség, hogy a mester és Illés csapata között a mai napig nem létezik semmilyen írásos szerződés, mindig szóban egyeznek meg, így történt ez az októberben esedékes, Petőfi csarnokbéli monstre mulatság esetében is. Illés Etele egyébként nem hivatásos menedzser az Index internetes újság technikai szerkesztője, ő és barátja, Erdős Ákos hozta létre a pofás uhrinos internetes honlapot (www.kispatak.hu).

Ennek is köszönhetően Uhrin népszerűsége olyan méreteket öltött, hogy már Friderikusz Sándor is megkereste telefonon. Uhrin elmondása szerint személyesen azért nem találkoztak, mert Friderikusz annyira ócsárló hangnemben közeledett hozzá, hogy ő azt nem tartotta elfogadhatónak. Mint mondta, a „mi Sándorunk” azt állította, hogy ő (mármint Uhrin) nem is sztár, és örüljön, hogy egyáltalán beteheti a lábát a stúdióba, miközben neves sztárok tíz éve várnak fellépésre. Uhrin szerint az egész beszélgetés lekezelő hangnemben zajlott le, amelynek a végén ő csak annyit mondott, hogy akkor esze ágában sincs bemenni Friderikuszhoz, majd megy máshova. Megkerestük Friderikusz produkciós irodáját is az üggyel kapcsolatban, ahol azt a választ kaptuk, hogy Friderikusz nem beszélt a művésszel, nem is emlékszik Uhrin Benedekre...

Sebaj, mondhatja Benedek, és minden oka megvan rá. Kedden ugyanis a fent említett négy fiú Benedek nevében az egyik legnagyobb és legnevesebb magyar kiadóval, a Warner Music-kal tárgyalt a folytatásról és egy esetleges szerződésről. Joós István, a Warner marketingigazgatója nem akart elárulni részleteket a tervezett szerződésről, de annyit elmondott, hogy cége - a szükséges tájékozódás után - nyélbe ütheti az üzletet az elhíresült krizantémtermesztővel, komoly anyagi és morális hátteret biztosítva számára Úgy értesültünk, hogy a Warner ügyvezetője, Pásztor László is támogatja az elképzelést, a szóbeli tájékozódás és a tárgyalások jól haladnak.

A kérdés azonban az, hogy mit szól majd ehhez a rajongótábor. Molnár Szabolcs jóslata szerint amint a „Benedek-őrület” elüzletiesedik, a „fanok” nagy része elfordul tőle, hiszen az az idő már egészen másról szól majd. De például K. G. 17 éves középiskolást ez sem érdekli. Mint mondja, imádja Benedeket, és nem veszi el a kedvét tőle az sem, ha a legnagyobb kiadók versengenek majd a kegyeiért. Azért szereti, mert biztos benne, hogy a mester az marad, aki eddig volt, és ő ezért gyűjtögeti az összes hanganyagot és könyvet, amely Uhrin keze alól kikerül. Tud róla, hogy a szintetizátoros művész csak három évig akar zenélni, de ezt nem kell készpénznek venni. Állítja: Uhrin békéről és előítéletmentes világról hirdetett hitvallása örök életű, zeneileg pedig üde színfoltként hat manapság egy otthon összebarkácsolt, hétköznapi gondokról, kutyáról, kertészetről szóló nóta. Hiába: a szeretet hal meg utoljára…

Magyar Nemzet, 2000. szeptember 9.

A saját zenémet nem szívesen hallgatnám koncerten

Molnár Szabolcs Papp Gábor Zsigmond dokumentumfilmjeihez komponált. Rendszeresen ír zenekritikákat. Zenetörténetet tanít, megpróbálja a kortárs zenét is megismertetni diákjaival. A kortárs zene jó ismerője. Ezért is volt érdemes és érdekes vele beszélgetni. De a filmzenék nem csak a beszélgetés ürügyei. Az egyik legjobb filmzeneírónk tulajdonképpen sajnálhatjuk, hogy még nem írt nagyjátékfilmhez (körülbelül húsz film zenéje fűződik a nevéhez).

Mikor kezdődött az együttműködésed Papp Gábor Zsigmonddal?

Ha jól emlékszem, 1995-ben. Véletlenül találkoztunk a Filmművészeti Főiskola liftjében. Gábor akkoriban dolgozott a vizsgafilmjén, én egy másik rendezőhöz mentem, akivel annak idején sokat dolgoztam. Ismertük egymást a gimnáziumból, de ő nem tudta, hogy foglalkozom filmzeneszerzéssel. Én pedig nem tudtam, hogy a filmes szakmába került. Tandori Dezsőről készített portréfilmjéhez keresett zenét, s amikor megtudta, hogy akár én is meg tudnám írni, felkért, így kezdődött. A Kémek a porfészekben az ötödik filmje, amelyben közreműködtem.

Hogyan zajlik a közös munka? Látod a filmet, amikor készül, vagy kész filmre komponálsz?

A legtöbbször egy elővágott anyagot nézünk meg közösen. Már ekkor elmondja, hogy hová szeretne zenét, és gondosan fel is írja a time code-okat. Ez elég fontos, mert így látszik, hogy 30-40 másodperces vagy 3-4 perces egységekre lesz szükség. Mondanom sem kell, hogy zenében ezek nagyságrendbéli eltérések. Az elővágott anyag megtekintésekor beszéljük meg azt is, hogy milyen a film szándékozott alapkaraktere, valamint azokat a részleteket is, melyek inkább klipszerűen, tehát a zenéhez illeszkedve fognak beékelődni a narrációba. Ilyenből több is volt a portréfilmekben, a Tandoriban vagy az Esterházy-vacsorában.

Kortárs zenéről is gyakran írsz. Milyen zenét lehet és érdemes ma írni?

A saját zenémet nem szívesen hallgatnám koncert-szituációban. Ezt azért kell hangsúlyoznom, mert manapság - megrettenve a közönség elfordulásától – sokan írnak olyan zenét koncertelőadásra, amelynek igazából valamilyen alkalmazotti helyzetben volna létjogosultsága. Egyébként mindenféle zenét lehet és érdemes írni, de egyre inkább az az érzésem, hogy kevesebb zene kellene.

A filmzeneszerzők közt számos jeles komponista is van (volt), a kezdetektől, tehát Korngoldtól John Williamsig. Ki a kedvenced, ki az, aki a zenéjével nem nyomja el a filmet?

John Williams szemérmetlen plagizálása (Wagnertől, Debussytől, Puccinitől) már-már zseniálisnak mondható. Nem tartom nagy művésznek, de az elvitathatatlan, hogy bizonyos munkái a filmikonnal egyenértékűek. Meghalljuk az Indiana Jones főcímzenéjét, és azonnal látjuk magunk előtt Harrison Fordot, ostorral a kezében. A legjobb munkája szerintem a Sugarlandi hajtóvadászat, de azt nagyon régen írta. Egyébként nincs kedvencem. Legutóbb a Vérző olaj zenéjére figyeltem fel, de nem tudom ki írta (Jonny Greenwood a Radioheadből - a szerk.) Sok szerkesztett zene van benne, például Arvo Pärt egyik műve is. Magát a szerzőt egyébként nem kedvelem, de ebben a filmben nagyon jól működött a darabja. Az is feltűnt, hogy a Vérző olajban milyen bátran használják a zenét. Mennyire nem konvencionálisan.

E szerzők többsége késő romantikus zenét ír, vagyis mind Rózsa Miklóson, mind James Horneren inkább Richard Strauss hatása érződik, mint a kortársaké. Miben látod ennek az okát?

A filmtermék előállításának vannak törvényszerűségei. A margarin dobozát sem terveztetik, mondjuk, Nádler Istvánnal. Nem hiszem, hogy ezzel baj lenne, nyilván vannak olyan filmes műhelyek, amelyek nem a nagybani piacra termelnek, és ott van még helye a kortárs zenének. De hát mit nevezünk kortárs zenének? Philip Glass filmzeneszerzői munkáságát - és a rajongást, ami övezi - szánalmasnak gondolom. Nyman is egyszeri zenei poén - önmagát klónozza tovább. Lehet, hogy a jövő nem is a hagyományos zeneszerzésé, hanem az akusztikus tervezésé. Gryllus Samu a Hukkle-ban valami ilyesmit csinált, és nekem nagyon bejött. Én talán egyetlen egyszer csináltam experimentális filmzenét, Durst György Freeportjához- és azt nagyon élveztem.

A hatvanas években a legnagyobb zeneszerzőink írtak filmzenéket. Ma már rendszerint könnyűzenészek írnak. Szerinted miért?

Nekik vannak digitális eszközeik, jól is használják azokat. A kész zenét elküldik e-mailben. Az utómunka költsége nulla. Ezzel szemben egy hagyományosan képzett muzsikus - például - vonósnégyesben gondolkodik, és csak a felvétel költségei elviszik a zenére szánt pénz száz százalékát. A hagyományos iskolán nevelkedett zenészt nem elégíti ki a mintavételezett hang, ő valódi kvartettet szeretne, próbával. Azt hiszem, hogy egy könnyűzene felől érkező komponistával kevesebb a baj, nincsenek esztétikai aggályai. Mivel gyakran esztétikája sincs.

Ligeti György zenéjét csak használták, legfőképpen Kubrick, de Ligeti maga mindig elzárkózott a filmzene írásától, mondván, a filmzeneszerzés alapvetően pénzkereseti forma, és ha filmzenét írna, belekerülne egy ördögi körbe. A magyar viszonyok mások. De alapkérdés: elvesz-e energiát, ihletet a filmzene más - fontosabb - tevékenységektől?

Csak a magam nevében tudok beszélni: nekem a filmzeneírás nagyon jó játék, felüdülés, kimozdít a hétköznapi rutinból. Annyit pedig nem írok, hogy ezt megélhetési forrásnak tekintsem. Írtam régen úgynevezett hangversenytermi darabot, és biztos fogok is írni, de a darab menedzselése körüli hercehurca energiapazarlás, mindig is riasztott. Nem vagyok rá alkalmas, és szerintem félénk is vagyok. Egy film, egy színházi előadás sok mindent megindokol az alkotó helyett.

Ligeti híres bon mot-ja, hogy róla csak zsákutcát lehet majd elnevezni. Mi folytatható abból, amit Ligeti csinált? Szerinted az életművének melyik része az, amely nem csupán kompozícióval, de hatásában is jelentős?

Ligeti bármit csinált, mindig nagyon erősen személyes volt. Igen változatos az életműve: maga is tudta, hogy bizonyos dolgok megismétlése modorosságba fulladna. Az Atmosphere világából nem is akart replikákat teremteni. A személyesség ereje miatt nehezen folytatható Ligeti zenéje. Sokkal inkább példaszerű a munkamódszere, a nézetei, a nyitottsága.

Mennyi zenét írsz egy filmhez? Mennyi marad ki belőle?

Nagyon változó. Van úgy, hogy a teljes anyagot felhasználjuk, de például a Kémek a porfészekben három változatot is elfogyasztott. Gábor természetesen könnyebben kimondja, hogy nem tetszik, mint én. Igaza volt, én sem voltam elégedett az első két verzióval, az eredmény viszont megnyugtató - ha szabad ilyet mondania egy alkotónak.

Szabad... Mennyi idő alatt írsz meg egy zenét? Dolgoztok e rajta a vágás során is?

Napi 24 órában írok, ha írok, a feleségem már tudja, hogy ilyenkor bevásárlás közben is dolgozom. És az ilyen időszakot így is kezeli. A zongorázás (mindig zongoránál kezdem a munkát, csak később megyek a számítógéphez), a rögzítés, a keverés, néhány ellenőrző lehallgatás, ha mindezt - tehát az úgynevezett „valódi munkát" - összeadom, akkor például a Kémek a porfészekben (amelyben elég sok a zene) másfél-két hét volt.

Kolozsi László

Semele szindróma

Afféle utógondozási terápia gyanánt szereztem be az isteni szeretőre és olimposzi trónra vágyó kacér hercegnőről szóló Händel-opera zürichi előadásának DVD felvételét, s e célból ajánlom mindazoknak, akik ott voltak Cecilia Bartoli valamelyik május elejei budapesti koncertjén (és súlyos elvonási tünetekkel küzdenek), és persze azoknak is, akik valamilyen okból lemaradtak róla: ez a DVD (mint a legtöbb DVD) olyan, mint a vitamin. Nem pótolja a friss gyümölcsöt, de átmenetileg helyettesíti.

A zenekari kíséret színvonaláról William Christie és a Scintilla zenekar igen körültekintően gondoskodik. Az előadás rendezője, Robert Carsen pedig egy világos és egyszerű gondolatra, Oscar Wilde vígjátéki (Az ideális férj) bölcsességére fűzte fel a játékot: „Ha az istenek büntetni kívánnak, meghallgatják imáinkat”.

A megtestesülő vágykép tragikumáról sokat mesélhetne Wagner, Händel Semeléjével kapcsolatban azonban – annak dacára, hogy az egyik legbrutálisabb és legkegyetlenebb görög mítosszal van dolgunk – a komikum is eszünkbe jut. Robert Carsen ugyanis szemlátomást vevő volt a szövegíró William Congreve arcpirító cinizmusára, pusztító iróniájára. Miért is ne lett volna vevő, ha már Congreve librettója az egyik legjobb, amit Händel valaha is megzenésíthetett.

Congreve szelleméhez hű az aktualizáló hajlamú szcenírozás – a mai ruhák, a repülőjegy, a guruló bőrönd, a high society elegancia –, mely ízléssel hangolja át ezt a maga korában is sok áthallással operáló darabot. Különösen invenciózusak a komikus beállítások, a második felvonásban Juno és Iris kettőse, a harmadikban Semele és Juno jelenete. Itt hangzik el a híres ária (Myself I shall adore), melyet Bartoli fantasztikus virtuozitással ad elő, s nem rest saját virtuozitását az ironikus felhangokban bővelkedő rendezés szolgálatába állítani: miközben koloratúráit görgeti Juno türelmetlenül malmozik, az önfényező magánszámról elhiteti (erről szól a szöveg is), hogy valóban önfényezés, nemcsak Semeléjé, de Bartolié is. Az előadás csodája, hogy a közönség vevő az önironikus kikacsintásra, ám a 8 perces ária végén mégiscsak a dívának tapsol – önfeledten és őszintén.

Ugyancsak Bartolié az érdem, amikor a drámai Semele-Jupiter jelenetben rendkívüli gégetechnikával teremt hisztérikus légkört (No, no, I’ll take no less), s ebben a  légkörben egyszerre súlya lesz Jupiter és megformálójának, Charles Workman áriájának: Ah, whither is she gone, unhappy fair?

Az utolsó felvonásban szívszorító ritmusban váltakozik komikus és tragikum, nem kérdéses, hogy a Semele nagyszerű színház. Hogy oratórium, vagy inkább opera, nos, ezt hagyjuk a műfajelmélet tudoraira, az biztos, hogy a zárójelenet (Ino és Athamas kézfogója) valamint a zárókórus (Happy, happy shall we be) igazi bitter comedy.

2009? (megjelenés helye ismeretlen)

Händel és Itália - Ceciliai Bartoli második budapesti koncertje

Bartoli május 1-én ismert és kevésbé ismert opera- és oratóriumáriákból összeállított mini-concertókat adott elő. Két gyors, virtuóz tétel között egy-egy szépséges adagiót, nagyjából 6 blokkba rendezve. Ez a teljesítmény már kvantitatív alapon is párját ritkítja. Hogy kis hangon, vagy nagy hangon énekelt-e, hogy pontosan vagy pontatlanul, hogy művészileg hitelesen vagy modorosan, másodlagos. Az alábbiakban a másodlagos dolgokról lesz szó.

A hangerő és az intonáció megítéléshez két „mérési” helyszínt választottam. Az első részt igazán pompás pozícióból, a földszint hatodik sorából hallgattam végig, a második részt pedig a legfelső szintről, a diákjegyesek állóhelyéről. Az első félidőben Bartoli hangját kielégítő nagyságúnak hallottam. Elképesztő pianóit lesve észre lehetett venni, hogy mekkora erőfeszítés árán jön létre egy-egy hosszan kitartott, halk hang; milyen koncentrációt igényel ezen hangok vibratómentes megszólaltatása, milyen mérnökien kell adagolni a levegőt, hogy szükség esetén ezek a pianók nyílegyenesen cressendáljanak majd decressendáljanak. Ámulni kellett a művészi extázis és a tökéletesen kontrollált testi működés harmóniájától.

Bartolinál az ész, a szív és a rekeszizom összehangolása egyedülálló. Díszítőtechnikája, híven a művek szelleméhez, néha a „parasztvakítás” minősített esete, egyszer-egyszer össze is folynak a tizenhatodok, trilláiban pedig nem mindig válnak el kristályosan az egyes hangok. A gyors tempókat többször is még gyorsabban kérte (két alkalommal is leolvasható volt, hogy tempo, tempo szavakkal buzdította a zenekart, egyszer például „Come nembo che fugge col vento” kezdetű áriában, amit nem is a Tempo, hanem Gyönyör énekel…), talán „levegő-gazdálkodási” okokból. Az elképesztő díszítéseken a da capo áriák visszatéréseiben természetesen csavart még egyet.

Igazán nagy drámai tehetségét az olyan tételekben igazolta, mint a „Caldo sangue” a „Io sperai trovar nel vero”, a „Lascia la spina” vagy az „Ah, mio cor”. És ne feledkezzünk meg a produkció hatáselemzésekor Bartoli lényének kisugárzásáról, színpadi viselkedésének megejtő egyszerűségéről és bájáról, emberi gesztusainak őszinteségéről. (No, mindezek már az emeleti ülésekből kevésbé látszódtak.) Én elhittem neki, hogy meglepődött azon, hogy mennyien és mennyire szeretik őt Magyarországon.

A Bázeli Kamarazenekarhoz jó kapcsolat fűzi az énekesnőt. Az együttes (hallottam a zenekart Bázelben és néhány éve Budapesten is) stabil, de nem kiugró minőségre képes, stiláris tekintetben (barokk, bécsi klasszikus és 20. század) rugalmas és tanulékony. Most nagyszerű koncertmesterük (Julia Schröder) irányításával kísértek, többnyire jól, néhány baki azonban be-becsúszott. A historikus hangszerkópiák (trombita, oboa) játékosai az elfogadhatónál többször húzták fel a hallgatóság szemöldökét, egyszer-egyszer pedig a vonóskar intonációja sem volt kifogástalan. (Az együttes honlapja szerint Bartoli ezt a műsorát majd csak június 20-án énekli Bázelben, s a zenekari tagok listáját nézegetve pedig kitűnik, hogy Budapestre nem a „törzsgárda” jött el: nem mindegyik pultnál a legjobb muzsikus ült…)

Az előadás hamisságai nem ugyanúgy szólnak elől, mint hátul. Az első sorokban az ember még könnyedén elválasztja az énekhangot a kísérettől, sőt, ha kifejezetten az énekest figyeli, a kíséret diszkréten a háttérbe marad. A kis tévesztéseket észre sem lehet venni. 20-30 méterrel messzebb viszont már akusztikailag képtelenség az énekszólam és a zenekari kíséret szétszálazása, olyan mintha minden egyetlen hangforrásból érkezne, a legkisebb megingás is a hamisság érzetét kelti, és nem lehet eldönteni, hogy az énekes vagy valamelyik hangszeres hibázott. Kivétel itt is akad, ha például a trombitás fúj nagy luftokat… Egy-egy ilyen gikszer dominószerű borulásokat is eredményezhet, és távolabbról hallgatva Bartoli gyorsabb tempói is a kaotikusság érzetét kelthetik.

Ami viszont meglepő, hogy Bartoli fantasztikus pianói messziről hallgatva is rendkívül hatásosak, sőt: néha még anyagtalanabbnak, még kristályosabbnak tűnnek. Fortéit viszont messziről erőtlennek is gondolhatnánk, de elárulom, hogy Bartoli közelről sem énekli le a hallgatóság haját. Nem forszírozza a hangerőt, különösen akkor nem, ha majdnem fél tizenegyig kell állnia a sarat. A második részben a „nagy stílus” ideje jött el, nagy pillanatokban bővelkedő előadást hozott, etalonnak persze nem tartanám. Az általam nagyon várt Alcina-áriából – miközben pergett a szemem előtt a varázslónő drámája – hiányoltam az ária tónus-váltásának drasztikusságát, és bevallom, hogy a nyitó frázis esetében is kockázatosabb hosszúságú kitartott hangra számítottam. Ám Bartoli nem cirkuszolt. Talán jobb is így. A közönség így is az egész estét ünnepléssel töltötte.

Szép koncert volt, sokáig emlékezhetünk rá. Jó, hogy végre eljött.

2009. május 1. – Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

Alessandro Scarlatti

San Filippo Neri – „Qui resta… L’Alta Roma” (a Könyörület recitativója és áriája)
Sedecia, re di Gerusalemme – „Caldo sangue” (Ismaele áriája)

Sedecia, re di Gerusalemme – „Ahi qual cordoglio… Doppio affetto” (Ismaele recitativója és áriája)

Georg Friedrich Händel

F-dúr concerto grosso, op. 3/4; Menuetto

Il trionfo del Tempo e del Disinganno:

„Un leggiadro giovinetto” (a Gyönyör áriája)

„Io sperai trovar nel vero” (a Szépség áriája)

„Come nembo che fugge col vento” (a Gyönyör áriája)

Ouverture és Sonata

„Lascia la spina” (a Gyönyör áriája)
La Resurrezione – „Disserratevi, o porte d’Averno” (az Angyal áriája)

F-dúr concerto grosso, op.3/4; Andante – Allegro

Rinaldo – „Augelletti” (Almirena áriája)

Giulio Cesare in Egitto – „Se pietà” (Cleopatra áriája)

Amadigi di Gaula – „Desterò dall’empia, dite” (Melissa áriája)

F-dúr concerto grosso, op. 3/4; Andante – Allegro
Alcina – „Ah, mio cor” (Alcina áriája)

Lotario – Ouverture és Gavotte

Rinaldo – „Dunque i lacci… Ah, crudele” (Armida áriája)

Lotario – „Scherza in mar” (Adelaide áriája)

Klarinétművész és zeneszerző: Jörg Widmann

Február 25-én német klarinétművész, Jörg Widmann lépett fel a Nemzeti Filharmonikus Zenekar bérleti hangversenyén. Zsúfolt ház figyelte játékát, s az élmény nyomán bizonyára sokan kaptak kedvet ahhoz a koncerthez, melyre az Új Zenei Újság lapzártája után, március 5-én kerül sor. E hangversenyen Widmann zeneszerzői és karmesteri szerepben lép pódiumra, saját műveit vezényli

Mozart felülmúlhatatlan klarinét-concertójának három tételében az elsőrangú hangszerjátékosra, majd a kivételes képességű zenészre, legvégül pedig a nagyszerű emberre ismerhettünk rá. A Mozart által oly sokra becsült és egyébként ritkán megtapasztalható csendes siker jól illusztrálta, hogy a közönség a művészi személyiség három aspektusát ismerte fel a három tételben és három élmény-stáción át jutott el az A-dúr klarinétverseny utolsó hangjáig. A kezdeti csodálatot felváltotta a meghatottság, s legvégül megrendülve élhette át, hogy embernek lenni jó. Természetes, hogy ilyenkor szemérmesebben tapsol a  hírnek: mindenkinek jut hely egy szebb és nemesebb régióban. Ennyire intenzív Varázsfuvola-élményt csak különleges pillanatokban élhetünk át, a zenetörténeti tény – tudniillik, hogy a Varázsfuvola és az A-dúr klarinétverseny egymás szomszédságában keletkezett – csak érdekes lexikon-adatnak tűnik; a lényeg a műben rejlő lehetőség, melyet most Jörg Widmann előadása tárt fel.

A kiegyenlített hangszín és dinamika, a precízen kivitelezett futamok, a hang- és a levegővétel természetessége, az interaktív, kooperatív teremtő muzsikálás és az egyes hangok önmagáért való tökélye sok hangszervirtuózt jellemez, s ezen erényeknek Widmann is birtokában van. Néhány látványos trükktől, vagy fogalmazzunk így: virtuozitást demonstráló játékmódtól azonban feltűnően tartózkodik. No, nem azért, mert esetleg e trükkökbe beletörné klarinétja fúvókáját. Nem erről van szó, hiszen Widmann bizonyos helyeken előszeretettel választ kevésbé látványos, de – azt hiszem, hogy – jóval nehezebb megoldásokat. Hadd említsek ezúttal csak egy példát. Az énekesek és a fúvósok szívesen tesznek úgy, mintha rájuk sem az anatómia, sem a fizika törvényei nem vonatkoznának, még akkor is fújják és fújják, amikor halandó ember már rég levegő után kapkodna. A hosszú, tartott hangok mágiájáról beszélek. A kiválasztottak – hogy teljes legyen a varázs – a levegő fogyásával még fokozni is tudják a hangerőt. Ami nekünk fulladás, nekik pompás crescendo, a hang kiteljesítése, felmagasztosítása. Widmann ezzel szemben a hosszú hangokat a lecsengés illúzióját felkeltő decrescendoval játssza – emberivé teszi ezzel a hangadást, vagy ha tetszik: humanizálja a hangszer hangzását. Miközben persze azt is tudjuk, hogy ez a fajta lecsengetés teljesen mesterséges és idegen a klarinét akusztikájától. És – tegyük hozzá – igen komoly kihívás. Különösen abban a formában, ahogy Widmann él ezzel az effektussal. A lecsengéshez illeszti a következő hang kezdő dinamikáját, s ha mindezt zongoristaként tenné, azt mondhatnánk, hogy rendkívül csiszolt billentéskultúrával játszik. S miközben teljesen személyesnek és testreszabottnak halljuk Widmann játékát, az első tételben nem lehet nem észrevenni, hogy mely részeket írta Mozart kifejezetten a versenymű címzettjének, Widmann 18. századi kollégájának, Anton Stadlernek. Szinte tudni véljük, hogy mi lehetett Stadler kedvenc trükkje, dallamfordulata, legkedvesebb fülkápráztató mutatványa – a kompozícióból valósággal kilógnak a baráti gesztusok. Nem tudom, ki hogy van vele, de ezeket a gesztusokat én most hallottam először.

Keveset mondanánk azzal, hogy a rácsodálkozásra kényszerítő első tétel után az Adagio valósággal énekelt. Ez a tétel ugyanis magától énekel. Megkapóvá az ének meglesettsége, meghitt öröme, Widmann megzavarhatatlan és kizárólag önmagára irányuló játéka által vált. Normális esetben innen nincs tovább, Widmann azonban a játékosan kiengedett fináléra tartogatta a misztériumot, a himnikussá egyszerűsödő Varázsfuvola-zene csodáját. A koncertteremben ekkor már nem is hangverseny-látogatók ültek, csak boldog emberek.

Persze a publikum nemcsak boldog, de elégedett is lehetett. Hiszen Mozart Klarinétversenyét két szimfónia-remek keretezte. Haydn 104. szimfóniája vezette fel és Brahms Harmadikja kerekítette le. Kocsis a Haydn-szimfónia természetes energiáit engedte szabadjára, megéreztette, hogy Haydn miért nem írt több szimfóniát. Nem egyszer tűnt úgy, hogy innen már csak Beethoven Eroicája felé lehet előre menekülni. De – mondaná Haydn – ez legyen már mások kiváltsága. Minden elismerés megilleti a kamarazenekari létszámban, odaadóan és felelősen muzsikáló Nemzeti Filharmonikusokat. Utólag persze okosak vagyunk és tudjuk, hogy ezt a Haydn-szimfóniát egy olyan együttestől hallottuk, mely partnerien szolgálta Jörg Widmann Mozart-interpretációját.

A Brahms-szimfóniára duplára duzzasztott zenekar produkciója egy átlagos napon kiemelkedőnek tetszett volna, de hát ez a bérleti hangversennyel megkoronázott csütörtöki nap nem volt átlagos.

Jörg Widmann szerzői estje

A 37 éves muzsikus zeneszerzői munkássága a budapesti közönség számára gyakorlatilag ismeretlen; ha jól tudom, a közelmúltban nálunk egyetlenegy műve, a Freie Stücke (Szabad darabok) hangzott el. Akkor Kocsis Zoltán vezényelte az UMZE kamaraegyüttest. A mostani hangverseny ezzel a kompozícióval kezdődött. A nem specialistákból, hanem a Nemzeti Filharmonikusok tagjaiból álló alkalmi kamaraformáció meggyőző helytállása imponáló volt. A karmester Widmann elsősorban a hangzás kidolgozottságára, a világos tagolásra és a színek precíz adagolására helyezte a hangsúlyt; többnyire mérsékelt, megfontolt és nyugodt tempóban vezényelt. A kompozíció címe a mű alapvonásaira utal. A tíz hosszabb-rövidebb tétel szabadon, füzérszerűen kapcsolódik egymáshoz, s a zenei anyag kidolgozása is függetleníti magát a tematikus-motivikus munka szokásos sémáitól. Olybá tűnt, hogy minden tétel egyetlen gondolatból indul el, ám e gondolat igencsak artikulálatlan ahhoz, hogy témának nevezzük. Inkább valamiféle zeneiség előtti csíraállapotot körvonalaz, olyat, mint amilyen az üstdob-glissando a lassú tétel elején Bartók Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára című kompozíciójában. Kontúrtalan, megfoghatatlan, sem ritmikai, sem melódiai, sem harmóniai profillal nem rendelkező akusztikai jelenség. Magát a jelenséget igen sokféle alakban mutatja be Widmann, hangolt és hangolatlan ütős hangszereken, fúvós vagy vonós instrumentumon, illetve különböző speciális effektusok formájában, ilyen például egy vízbe merülő zengő gong elhaló és moduláló hangja. S mivel semmilyen kalkulálható ritmikai, melódiai vagy harmóniai folytatást nem rejt magában ez a hangzáskép, a folytatás értelemszerűen szabadon bontakozhat ki. A kompozíció persze azokban a pillanatokban lehetne igazán érdekes, amikor a megmunkált anyag mégiscsak valamiféle leszármazási viszonyba kerül a kiindulási állapottal. Az erre utaló zeneszerzői törekvést érzékelhettük, a megoldás cizelláltsága, sokrétegűsége azonban elmaradt a várakozástól: a nagy szabadságfokot biztosító alapkoncepcióból nem született meg a nagy szabadságot hitelesítő művészi rend. De csalódottságról túlzás lenne beszámolni, a részletek hangzásszépsége, illékony dekorativitása majd’ minden pillanatnak megadta a létjogosultságát.

Bizonyára sokan a következő műsorszám szólistája, a trombitafenomén, Szergej Nakarjakov miatt jöttek el erre a hangversenyre. Az Ad absurdum című trombitaverseny – Widmann nyolc évvel ezelőtt írta, bemutatója 2006-ban volt – már-már kultikus műnek számít. A megoldhatatlanul nehéz versenyművet tudtommal egyedül Nakarjakov, a darab címzettje tartja repertoárján. A vékony orosz fiatalember számára nem okoz nehézséget sem a hosszú-hosszú perceken át tartó körlégzéses játék, sem a lehetetlenül gyors tempó. Virtuozitás minden határon túl. Virtuozitás Ad absurdum. Nem tudom, hogy mi volt előbb, a Nakarjakovban szunnyadó lehetőség, vagy a zenei idea, mely Nakarjakov játékában válhatott hangzó valósággá. A mű ígéretes kezdete inkább az idea elsőbbségéről szólt, a teljes mű azonban az idea korlátozottan invenciózus kidolgozásáról. A mű legvégén egy keménykalapos verklis a szólóhoz hasonló fürge zenei anyagot futkorásztatott díszletszerű hangszerén; művészietlen, mechanikus zenéje ironikus kommentárként állított görbe tükröt a zenecirkusz elé.

A szünet után monumentális alkotás, a Mise következett. Mahleri méretű zenekar játszott, de énekes szólisták és kórus nélkül. Afféle MESSE OHNE WORTE – Mise szöveg nélkül. S hogy pontosan mely tételekre kellett asszociálni (ha kellett egyáltalán) a szöveg nélkül nehéz eldönteni. Maga Widmann a Kyrie, a Gloria, valamint a Credo „Crucifixus” és „Resurrexit” szakaszát említi a darabot ismertető leírásban. Mint néhány korábbi szöveg nélküli zenekari kompozíciójában (ilyen volt a Dal és a Kórus) a szimfonikus együttesnek – ismét Widmannt idézem – „énekelni, recitálni és deklamálni kell”. Tehát a mű nem programzene, melynek sajátos programját a miseszövegből lehet megkonstruálni, hanem egy elképzelt vokális kompozíció zenekari transzformációja. Widmann miséjének Kyrie tételét persze pusztán zenei jellegzetességei alapján is könyörgésnek hallhatjuk, a feltételezhető zenei programot viszont magam inkább a De profundis szöveggel világítanám meg. Ám mindez kevéssé érdekes, hiszen a kompozíció a szöveg helyett magára a mise-műfajra koncentrál. E sajátossággal összefüggésben Widmann igen egyértelműen utal a miseéneklés középkorias formáira, olyanokra is, melyekben a mai értelemben vett kompozíciós gyakorlatnak kisebb szerep jut. Az egyes szakaszok kapcsolata például a szólóének és a kórus váltakozását idézte meg, s ennek megfelelően a zenekar gyakran egyszólamú, recitáló dallamot játszott, melyet dúsan hangszerelt, pompás kórusok tagoltak. Máskor kisebb hangszer-együttesek jutottak szerephez. Widmann hatásos és meglepő, 21. századi koncert-miséjének alapkaraktere és felépítése így leginkább egy 14-15. századi mise előadási gyakorlatát idézte meg.

Molnár Szabolcs

ÚJ ZENEI ÚJSÁG (2010 február 25.; 2010 március 5.)

Sir Roger Norrington és Héléne Grimaud

A Stuttgarti Rádió Szimfonikus Zenekara Sir Roger Norrington vezényletével adott koncertet; a műsor Schumann zongoraversenyével kezdődött, a szólót Héléne Grimaud játszotta. A művésznőt érthetetlen módon igen magasan jegyzik a nemzetközi zenei életben, jeles karmesterekkel dolgozott már együtt, muzsikuséletrajza imponáló. Az is javára szól, hogy – ellentétben a műsorfüzet tájékoztatójával – nem csodagyerekként indult a pályája. Interjúiból pedig kiderült, hogy művelt és intelligens. Eredetileg Brahms igen nehéz B-dúr zongoraversenyének megszólaltatására kapott meghívást, az utolsó pillanatban azonban Héléne megváltoztatta a programot. Nem először teszi. 2003 márciusában Budapesten Beethoven Esz-dúr zongoraversenye helyett végül a G-dúrt játszotta el (az Európai Unió Ifjúsági Zenekarát Vladimir Ashkenazy vezényelte), mindkét esetben egy technikailag problematikusabb művet cserélt le egy valamivel könnyebbre. A hírek szerint most megfázás gyötörte. (Idén februárban egy Michel Dalberto nevű francia zongoraművész 40 fokos lázzal lépett a Zeneakadémia színpadára. Nem a táppénzes papírját lobogtatta, hanem játszi könnyedséggel – ahogy egy profitól elvárhatjuk – elénk varázsolta Strauss Burleszkjét és Fauré Balladáját, pedig egyik sem ízületbarát darab.)

Grimaud két és fél éve felismerhetetlenné tette a „könnyebb” Beethoven-koncertet, így most nem vártam túl sokat a Schumann-mű előadásától. Óvatos andantino tempóban játszotta az Allegro affettuoso feliratú első tételt, és a zárlatok előtt még ebbe is belelassított. De Norrington nem jött zavarba, és tökéletesen követte a helyenként követhetetlenül képtelen olvasatot. Norrington valóban őszintén érdeklődik a mások muzsikálása iránt, és elképesztően rugalmas. Nyitottságából jottányit sem enged, még akkor sem, ha ennek a mű válik áldozatává. Mert ezen a koncerten Schumann műve éppúgy nem hangzott el, mint Brahmsé. Szerintem ezt a szép és okos Helén is tudta, és nem forszírozta a ráadást. Jobbulást kívánok.

A második résztől kárpótlást vártam és kaptam. Mahler 4. szimfóniáját a Stuttgarti Rádiózenekar csodálatosan egyszerűen, áttetszően szólaltatta meg. „Stílusunk legfontosabb vonása a régi korok hangzásvilágának felelevenítése. Azzal a tiszta hangzással játszunk, amelyről annyit beszéltek a régi mesterek a 20. századi vibrato megjelenése előtt. Ez a szép, meleg hangszín volt minden zenekar normális hangja Bach korától egészen Mahlerig” – írja Norrington zenekaráról a műsorfüzet bevezetőjében. E hangzás igazolására Mahler szimfóniái közül éppen a negyedik a legalkalmasabb, ez a Haydn és Lanner között egyensúlyozó, meglehetősen enigmatikus mű. Norrington előadásában az utolsó másodpercig kérdéses volt, hogy van-e egyáltalán titka a műnek, hiszen oly nyilvánvalóan haladtunk a komolykodó, bonyodalmaskodó első tételtől a zárótétel végtelenül naiv Csodakürt-daláig. Úgy tűnt, hogy Norrington nem épít arra a képességünkre, mely a zenei információkat utólagosan átértékeli. Úgy játszott a zenekaron, mintha nem lenne átfogó képe az egész műről, mintha őt is váratlanul érné a befejezésben rejlő lehetőség: mindennek éppen az ellenkezője igaz, és a mennyei életről szóló dalban megénekelt paradicsom valójában nem is létezik. Ez az utolsó pillanat híven tájékoztatott arról, hogy nemcsak a szimfóniának, hanem Norringtonnak is jócskán van titka. Mint minden jelentős muzsikusnak. Ám mielőtt végképp elsüllyedtünk volna a titkok metafizikai ingoványában, Norrington Brahms-pótlékként eljátszatott a zenekarral két ráadást a szerző magyar táncaiból. Sajnáltam, hagyhatott volna még egy kicsit az ingoványban.

(Művészetek Palotája, 2005. szeptember 18. – Magyar Narancs XVII. évf. 39. szám)

Keith Jarrett szép zongoraestet adott. Műsorát gondosan felépítette, az első félidőben szigorúbb, a másodikban valamivel oldottabb rendben követték egymást a művek. Mert ezúttal az első hangtól az utolsóig komponált, vagy legalábbis komponáltnak ható darabokat hallhattunk. S ha a dzsessz lényege az improvizáció, akkor most nem dzsesszkoncerten voltunk, hanem egy előadóesten, ahol az esetlegességek csak akkora súllyal estek a latba, mint egy klasszikus zenei hangversenyen. Ebből adódik, hogy itt elsődlegesen a zongorázás minőségéről kell beszélnünk. Ez a recenzens számára is érzékelhető volt, holott maguk a kompozíciók nem voltak olyan ismerősek, mint egy Beethoven vagy Chopin műveiből összeállított esten. Szögezzük le tehát, hogy Jarrett elképesztően szépen zongorázik, hogy virtuózan-e, az másodlagos. Különösen a „lassú tételekben” kaptuk tőle a legnagyobbak billentéskultúráját idéző megoldásokat. Mindkét műsorrészt testkontrollgyakorlatokkal kezdte, Scarlattiba oltott Szimanowski-darabokkal, hogy figyelmeztessen, harmóniareflexei nem a dzsessz-konziban csiszolódtak zsigerivé. Leguánnyelvvé változott karokkal nyaldosta végig a klaviatúrát, így preludizált a gyönyörű adagióhoz. A műsorlogikából adódott, hogy ritmusetűdből is kettőt játszott. Nem etűdös pedantériával, de ezeknél a daraboknál csak a koncertterem alapjai álltak betonosabb pilléreken. Most már teljesen világos volt, hogy Jarrett harmóniavilága erősen kontrapunktikus indíttatású, volt tehát értelme végigjátszani a legnagyobb kontrapunktista-improvizatőr (Bach) prelúdiumait és fúgáit. Egyetlen alkalommal derült ki, hogy Jarrett melléütött (dzsesszzongoristánál a melléütés strukturálisan kizárt), akkor, amikor a szólamvezetés logikájából következő akkord helyett egy másik szólalt meg. E „hiba” azonban a kompozíció létét tárta fel, csak hálásak lehetünk érte. A ráadások előtt egy Messiaen hommage vitte fel az estét a csúcsra.

MÜPA, október 18.

Eduard Hanslick: A zenei szép – Javaslat a zene esztétikájának újragondolására

Egy igen fontos, 19. századi zeneesztétikai alapművet jelentetett meg magyar nyelven a Typotex Könyvkiadó. Eduard Hanslick: A zenei szép – Javaslat a zene esztétikájának újragondolására című könyve méltó folytatása a kiadó korábbi kiadványának, Carl Dahlhaus nagy ívű tanulmányának, Az abszolút zene eszméjének. A névmutatót, válogatott bibliográfiát és a szerző életrajzi adatait is tartalmazó könyvet Csobó Péter György fordította, jegyzetelte és igényes utószóval látta le. A több mint 350 oldalas kötet tulajdonképpen három hasonló terjedelmű részből áll. Az első és természetesen a legfontosabb rész Hanslick műve, mely a szerző életében tíz alkalommal jelent meg, az első kiadás dátuma 1854, az utolsóé 1902. Az egyes kiadások alkalmával a szerző módosított a tanulmány szövegén, részben az építő kritikai észrevételek, részben a zenetörténeti fejlemények hatására, hisz 1854-ben még nem sejthette, hogy a század második felének meghatározó zeneszerzői, Wagner és Liszt, zenéjükkel és zenefilozófiai nézeteikkel alapvetően befolyásolják majd a korszak zenei gondolkodását. Ezen újabb fejlemények mellett pedig Hanslick, aki időközben Bécs legbefolyásosabb zenekritikusává vált, nem mehetett el szó nélkül: Wagner és Liszt, azaz az Új Német Iskola zenéjének fundamentális, majdnem-hogy fundamentalista bírálójává vált.

Csobó Péter György a német kritikai kiadásból dolgozott, mely a szöveg 1896-os, a Hanslick által utoljára módosított változatát veszi alapul. Ám a menetközben kihagyott vagy éppen beemelt új szövegrészek nyomon követése olyan különleges intellektuális élményt nyújthat, hogy a német kritikai kiadás valamennyi változatot párhuzamosan tette közzé. A magyar kiadás nem ezt a nehezen kezelhető megoldást követi, ehelyett a jegyzetekben közli a gondolati különbségeket rejtő szövegváltozatokat, és a Hanslick által hivatkozott szerzők rövid bemutatása is itt, a jegyzetekben kapott helyet. Ez a szövegtest, a maga bő száz oldalával a kötet második, a talán legizgalmasabb része. Híven jelzi, hogy Hanslick kísérlete, azaz a zene esztétikájának újragondolása mennyire sok elméleti buktatót, mekkora intellektuális kihívást jelentett, érzékelhetővé teszi, hogy Hanslick teljesen új, addig ismeretlen területen kívánta megalapozni a zenéről való gondolkodást.

Hanslick a radikális újítókkal szemben érzéketlen és kíméletlen, vaskalapos zenekritikusként él a köztudatban. A zenetörténeti anekdotagyűjtemények szívesebben idézik a szívtelen formalista tévedéseit; éleslátásról és judíciumról árulkodó, pontos, a jelent zenekritikusát irigységgel eltöltő, maradandónak mutatkozó ítéleteit viszont kevésbé. Az is közismert, hogy Hanslick később Brahms művészetében saját eszméi igazolását fedezte fel.

Most, hogy könyvét teljes egészében olvashatjuk, és szentenciaként idézett mondatai eredeti kontextusban köszönnek vissza, egy nagyműveltségű, a tudományosság által támasztott igényeknek megfelelni vágyó, széleskörű természettudományos ismeretekkel rendelkező filosz, egy gondolatait revideálni képes tudós portréja bontakozik ki a kötet lapjain: olyan gondolkodóé, aki mindezeken túl közérthető stílusban, néha rendkívül képszerű hasonlatokkal operálva érvel.

A könyv harmadik részét Csobó Péter György közel száz oldalas, disszertáció igényű utószava teszi ki, melyben többek között részletesen bemutatja a mű körül kialakult korabeli vitát. Hanslick nézetei közül leggyakrabban a könyv egyik elhíresült mondatát idézik, mely Csobó fordításában így hangzik: „A zene tartalmát hangozva mozgó formák alkotják”. Ez a megfogalmazás meglepően radikális, hiszen kiderül belőle, hogy mi nem tartozik a zenei tartalom fogalmához. Hanslick az európai zeneesztétikai hagyomány több száz éves, sőt, ezeréves tanait kérdőjelezi meg, vagy teszi logikailag tarthatatlanná. A zenét kivonja az utánzó művészetek köréből, a zene az utánzás révén nem képes ábrázolni. Elutasítja a zene és a nyelv, a zene és a retorika összekapcsolását, és hiábavalónak ítéli a zenematematikai spekulációkat is. Legélesebben a 18-19. század uralkodó zenemagyarázata, az úgynevezett érzésesztétika ellen kel ki. Az érzésre és érzelmekre Hanslick szerint nem lehet esztétikai tudományt alapozni, a zenének nem is lehet kizárólagos célja sem az érzelmek ábrázolása, sem érzelmek felkeltése. A tudós, amint az érzelmek birodalmába lép, bizonytalan eredetű hipotézisekkel találja magát szemben, melyre objektív tudomány nem építhető. Márpedig Hanslick célja nem kevesebb, mint hogy a zeneesztétikát az objektív tudományok rangjára emelje. Már maga a tanulmány kialakulása is ezt tükrözi. Az 1854-ben megjelenő értekezés 4. és 5. fejezete már egy évvel korábban, önálló tanulmányként is megjelent. Ezekben a fejezetekben különösen szembetűnő, hogy Hanslick érzésesztétikai állításokat a legkorszerűbb orvosi, pszichológiai, fiziológiai szakmunkák eredményeivel szembesít. Fejtegetéseiben – és ezt a mű véglegesített formája némileg elfedi – Hanslick a zeneesztétika alapkérdéseit feszegeti, s számos dogmáját tarthatatlannak ítéli. De az is kiviláglik e két fejezetből, hogy a válaszkísérlet, a tisztán zenei tartalom kibontása a kötet megelőző, illetve zárófejezeteire vár. A zenei formák tudora – furcsa módon – a témát (ez esetben a problémát) a mű kellős közepén exponálja.

Eszmék, fogalmak, események, költői képek közvetítése nem célja és nem is feladata a zenének. Az a zenemű, amely ebben látja művészi értékének fundamentumát, szépségének forrását, az nem részesül a tiszta zenei szépségből. Hanslick ebbe a szellemben nem csak Liszt szimfonikus költeményeit látja nevetséges tákolmányoknak, nem csak Wagner operáit ítéli elhegedült Ópium-mámornak, elveri a port a 19. századi olasz operákon is, Beethovenhez lépest például Verdi szögletes szörnyűségeket komponál.

Értelemszerűen kevés szó esik arról, hogy a zeneműveknek valójában nincs objektív alakjuk, az előadás mikéntje, színvonala nem csak az adott zenemű karakterét, érzelem- és képzelet-világát határozza meg, hanem a Hanslick által mozdíthatatlannak ítélt hangozva mozgó formáit is. Nem mondom, hogy gyakran, de előfordul, hogy egy ismertnek vélt zenemű tisztán zenelogikai konstrukcióját egy újszerű előadás nyomán másmilyennek érzékeljük. Márpedig a Hanslick utáni század az interpretáció százada is volt, mi, kései zenehallgatók már hozzászoktunk ahhoz, hogy egy műnek nincs objektíven tanulmányozható, egyszeri formája. Ám ugyanez a század számos esetben igazolta Hanslick útkeresésének helyességét. Több olyan megfogalmazással találkozunk A zenei szépről szóló könyv lapjain, melyet Schönberg, Stockhausen vagy akár Ligeti György is mondhatott volna.

Bartók Rádió, 2007. szeptember 30.

Molnár Szabolcs

Egy múlt év végi koncerten elhangzó új kompozíciójával kapcsolatban a zeneszerző, Sári József úgy fogalmazott, hogy „az utóbbi időben született darabjaimnak nem véletlenül adtam tágabb értelemben vett irodalmi címeket, mint Novellette, Fabel, Narration stb. Ezzel akartam jelezni, hogy egyszerű, lejegyzett történetekről van szó. Előadásuk is ennek megfelelően szélsőségektől mentes, egyszerű”. A 80 éves komponista tiszteletére adott januári hangverseny többszörösen igazolta a fenti sorokat: a műcímek (a vonósnégyesre írt Narration, a szóló csellóra szerzett Konfabulation vagy az Apolog feliratú ensemble-darab) a zenei anyag felépítésének epikus természetére utaltak, és még a megzenésített költemények szövegében (Két dal Heinrich Heine verseire; Két dal Georg Trakl verseire) is fel lehetett fedezni valamiféle bölcselő, elbeszélő jelleget. Más műveiben (Fantasie, Quadriga) is kvázi-fejezetek egymásutánjából kialakított lineáris szerkezetekkel találkozhattunk, s olykor-olykor az elkalandozásra mindig kész mesélő (aki természetesen sok mindenben hasonlít Sári Józsefre) arc­éle is megvillant ezekben a kompozíciókban. Maga a formátum (a tartam illetve a lépték) is inkább elbeszélésre, semmint lírai reflexiókra utalt: Sári József hosszú utakat bejáró, tágas kompozíciókkal lepte meg BMC közönségét. Az előadók pedig – tudatosan vagy öntudatlanul – megfogadták e művek ideális megszólaltatására vonatkozó szerzői intést, „szélsőségektől mentes, egyszerű", ugyanakkor elmélyült, átélt és bensőséges produkciókat hallhattunk. A 2009 és 2015 között keletkezett darabok ősbemutatóként csendültek fel (a Két dal Georg Trakl verseire című tételpárból korábban csak az egyik, a Strém Kálmán emlékére írt Verfall hangzott el.

Sári József az utóbbi években különösen termékenynek bizonyult, s olyan, általa hosszú évtizedek óta nem kultivált műfajokban is alkotott, mint a dal. A Két dalban (2009) feldolgozott versek Georg Trakl költői pályájának különböző szakaszaiban keletkeztek. Sári a későbben írt vers (Helian) kezdetét helyezte a párdarab élére, a „hiányzó folytatást" pedig a korai, Pusztulás (Verfall) című versre bízta. (A Helian öt nagyobb egységéből Sári az első részt dolgozta fel.) A két szöveg között a szikár kijelentő mondatok kopogása, valamint egy jellegzetes szókép teremtett szoros kapcsolatot. Előbbiben az őszt (Herbst) a „józan tisztaság" (nüchterne Klarheit) jellemezte, utóbbiban pedig a tisztaság egészen különleges minősége magában az ősziességben (herbst­lich klaren) jelent meg. A változatos karakterű zongoraközjátékokkal Sári az önmagukba záródó versmondatokat a maguk izoláltságában mutatta meg, minden egyes szövegsorhoz zenei kommentárokat, illetve bevezetéseket illesztett. Feltűnően izgatott, mozgékony és illékony zongoraanyag készítette elő az első dal „ősz” sorát, az énekszólamban pedig érzéki melizma emelte ki a Klarheit kifejezést. Dallamrímnek tűnt a második dal már-már szentimentálisan melodikus melizmája a „herbstlich klaren" szókapcsolatnál. Az élesebb őszi fényben Sári zenéje láttató erővel jelenítette meg a szélben dideregve hajladozó kék őszirózsákat, az elfogyó zene pedig óhatatlanul ideidézte a Helian nem megzenésített utolsó szakaszát, melyben „Helian lelke rózsaszínű tükörben nézi magát, hó és lepra pereg le az arcán", köröskörül a halál relikviái, az elmúláson töprengő emberre pedig Isten „kék szemhéja borul". A két verset a zenedramaturgia révén Sári törésmentesen eggyé kovácsolta.

Hasonló eljárással – két, különböző időben írt verset társítva össze – alakította ki a két Heine-dal szövegtestét. A Fromme Warnung (Kegyes intelem, 1851) és a Fragen (Kérdések, 1827) „természetesen” fordított sorrendben követték egymást, ami ezúttal azért is volt feltűnő, mert az első dal (Fromme Warnung) valóban választ kínált a második dal kérdéseire. „Mondjátok meg: mi az ember? Honnan jött? Hova megy majd?” – kérdezi a morajló tengertől a versben megszólaló ifjú. A válaszban aztán egy olyan túlvilág jelent meg, melynek küszöbén a fáradt vándor leveszi szűk cipőjét, odabent nyugalom várja, „puha papucsok s gyönyörű muzsika". Sári zenéje egyszerre szólt komolyan és kajánul, retorikusan és hunyorgó huncutsággal. Fiatalabb énjét megidézve pedig megértő szeretettel énekelt patetikusabb hangon. Szabóki Tünde és Termes Rita (zongora) produkciójukkal a távolságtartás és átéltség egészen különleges atmoszférájú elegyét teremtették meg, a zenei interpretáció pontossága és gondossága példaértékű volt, de úgy is fogalmazhatunk, hogy „szélsőségektől mentes és egyszerű”.

Perényi Miklós bő tízperces szólója (Kon­fabulation) az est egyik előadói csúcsteljesítménye volt. A darab címe alapján azt gondolhatnánk, hogy Sári zeneműveinek epikus természetéről e kompozíción keresztül lehetne igazán érzéki áttekintést adni. Az egyes formaszakaszokat a szerző jól érzékelhetően zárt egységekként kezelte (kvázi-fejezetek voltak), melyek mindig új és új informá­ciókat hordoztak; s ha detektálhattunk is e fejezetekben vissza-visszautaló momentumokat, az elbeszéléstechnika jellemzően lineáris volt. Ugyanakkor a kompozíció (és az interpretáció) felszínre segítette a zenei anyagban szunnyadó színpadi potenciált. Ha az egyes szakaszokat felcímkéznénk, akkor a darabot indító akkordikus terület nyitány lehetne, melyet egy – a helyszínt és a szituációt igen részletesen jellemző – jelenet követne. A rákövetkező monológ rafinált képlet, mert a beszélő egyszerre több karaktert is megjelenít, nagyjából úgy, mint Darvas Iván Patrick Süskind monodrámájában (A nagybőgő). A 2014-ben befejezett kompozíció nem is maradt hatástalan, a közönség hálásan fogadta.

Ugyancsak a 2014-es esztendő termése a vonósnégyesre (Laskay Zsuzsanna – hegedű; Várai Bálint – hegedű; Ludmány Dénes – brácsa; Kántor Balázs – cselló) írt Narration. A tételkezdet hasonló allúzióból táplálkozott, mint Konfabulation, ám itt természetesen nem „függöny" követte, az élénkebb tempójú folytatás a nyitógesztusokból sarjadt ki, és erre a gyökérzetre a megfelelő pontokon a zenei anyag vissza is utalt (refrén). A belső tükröződések gazdagsága sokféle klasszikus formaelv együttes jelenlétét sejtette, formán kívüli, narratív elemnek egyedül a sugallatos befejezést éreztem. A kvartett egységes hangzásra törekedett, érzésem szerint egyes formarészek több játékosságot is lehetővé tettek volna.

A hangszerelés szempontjából az est legkülönlegesebb alkotása a hegedűszólóra és öt fafúvósra írt Apolog volt, szintén 2014-ből. Nagyszerűnek hallottam az előadásban közreműködő együttest: Homoki Gábor hegedűn, Rákóczy Anna fuvolán. Kiss Katalin oboán, Horia Dumitrache klarinéton, Mohai Bálint és Magyar Melinda fagotton játszott. Az Apolog cím utalhat valamilyen elbeszélésre, történetre, esetleg tanmesére (a németes műveltségű Sárinál ez szinte bizonyos), de apológiára, azaz védőbeszédre is. Ahogy a szólóhegedű egységbe rendezte,  majd maga mellé állította a fúvósokat (rendkívül üdítő, mikor adarab első felében a fúvósok „harmonikává válnak"), később önmaga ellen hangolta, majd újra „meggyőzte" a hangszeres csoportot, legvégül pedig alulmaradt - ki ne gondolna e leír­ás alapján Szókratész földi életének magasztos jelenetére? (Sári verziójában a végén mindenki – vádlók és vádlott – egyformán bánatos.) Bársony Péter (mélyhegedű) előadásában szólalt meg a Fantasie (2013), mely ezúttal a Konfabulation párdarabjának tetszett. A sok szerkezeti analógia mellett még tematikus (vagy inkább hangrendszeri) hasonlóságokra is fel lehetett figyelni. Az előadásmód tekintetében viszont Bársony más utat választott, mint Perényi. Intenzívebb gesztikulációval, a töredezettség érzetének kockázatával, nagyobb szabadsággal (fantázia), pillanatnyi impulzusokat szóhoz juttatva, egy erős drámai akcentust a legvégére tartogatva játszott. Méltán aratott sikert.

A koncert a legfrissebb darabbal, a 2015-ben befejezett Quadrigával (két trombitára és két harsonára) ért véget. A négyesfogat – Siket István, Nagy Antal Endre (trombita) valamint Sztán Attila és Stürzen­baum Róbert (harsona) – magabiztosan vette az akadályokat, a homofon szakaszokban szépen gömbölyített, egyszerre fényes és puha hangzásokkal örvendeztette meg a 80 éves mester történeteit feszülten figyelő hallgatóságot.

(2016. január 21. - Budapest Music Center, Koncertterem. Rendező: BMC)

Tajtékos népek

Úgy gondolom, hogy a budapesti kortárszenei fesztiválok mezőnyében a Making New Waves szervezőinek nincs konkurenciája. Ez nem afféle homályos ízlésítélet, ez tény, ugyanis fővárosunk kortárszenei fesztiváljai egész egyszerűen nem fesztiválszerűek, és addig nem is lesznek azok, ameddig igyekezetük – ilyen vagy olyan okok és szorító kényszerek hatására – pusztán egy koncertsorozat összeállítására korlátozódik. Ilyen típusú seregszemlékből pedig van kínálat – magam évente legalább harminc olyan kortárszenei hangversenyt hallgatok végig, mely valamilyen sorozatba illeszkedik. Kritikusként ilyenkor magvas összefoglalásra kényszerülök, megállapíthatom, hogy az adott koncertfolyam összetétele éppen akkor milyen volt. A Making New Waves viszont valódi fesztivál, a koncertek mellett műhelyeket (ezúttal hármat) kínált, ez évben pedig speciális, a rendezvény fellépőihez igazodó műveket rendelt (nem egyet, mutatóba, hanem mindjárt hetet), s arra törekszik, hogy minden évben valamilyen tematika köré szervezze a különböző eseményeket. Miközben a Making New Wavesnek nincs valódi konkurenciája, az elnyerhető támogatásokra – információim szerint – mégis az esélytelenek nyugalmával pályázik. Könnyűnek tetsző kérdés, ám messzire vezetne a válasz, így most álljunk csak meg a kérdésnél: valódi vagy álfesztiválok szervezéséhez járuljunk-e hozzá adóforintjainkkal?

Tuti koncertnek ígérkezett mindjárt az első, melyen a Trió Lignum – szokásához híven – szemre tetszetősen ötvözte a régit a legújabbal. Igen ám, de ezúttal Kodály és Esterházy Pál darabjai sajátosan működtek, a „miheztartás végett” periodizálták a legfrissebb darabokból álló estet. Három fiatal zeneszerző – Bolcsó Bálint, Futó Balázs és Gryllus Samu – és egy örökifjú komponista, Csapó Gyula művei hangzottak el a Trió Lignumtól elvárható magas és megbízható színvonalon. Bolcsó Bálint darabjának (Ének, Hold, Gondolat) néhány szép részlete nem tudta feledtetni, hogy maga a kompozíció mértéktelen, széteső, s nem volt képes megindokolni azt sem, hogy miért kellett a Trió Lignum tagjait egymásnak háttal leültetni. Úgy tűnt, hogy a komponálás utolsó fázisára – a radírkoptatásra – nem maradt idő. Tetszett viszont Futó Balázs mf című Morton Feldman hommage-a. A lebegő kánonszerkezet, a ritmus finom pulzálása, a fokozatosan bővített hangkészlet és a tonalitás-érzékenység jól felismerhető és személyes stílus körvonalait vetíti előre. Gryllus Samu Ring II (M) darabja a színpadi akciót és a zenét ötvözte, ebben a tekintetben testreszabott mű volt, hiszen a trió tagjai korábban sem idegenkedtek például a versmondástól vagy a tánctól. Az így megspékelt zenei matéria ugyan üde volt, de számomra hiányoztak belőle a karakteres, intenzív zamatok. Csapó Gyula beszédes címet választott darabjának: Hímzésminták a Megrepedt Föld Arculatára. A teljes második félidőt kitöltő darab annyira tetszett, mint egy a Burda magazin szabásmintáiból összeállított enciklopédia. Ez persze jottányit sem változtat azon, hogy Csapó a legszeretetreméltóbb zeneszerzők egyike, ráadásul Hímzésmintáinak titka egyszer talán előttem is feltárul, a szabásminták rejtélye viszont soha.

A második nap a holland De Ereprijs zenekar lépett fel. A Magyarországon szokatlan összeállítású együttes jórészt fúvósokból, valamint basszus- és elektromos gitárosból, ütősből és egy billentyűsből áll. (Hasonlóan rendhagyó összeállítású cseh és holland együttesek az elmúlt években éppen itt, a Trafóban vendégeskedtek.) Műsoruk külföldi szerzőket bemutató része feledhető volt. Kíváncsiságból csak Hanna Kulenty (Going Up) darabját hallgatnám meg újra, David Dramm (Zero Roll) és Martjin Padding (Paddings' Millennium Peasant Dance) kompozícióit – humoruk dacára – nem szívesen. Viszont el kell ismernem, hogy e három művet valóban a zenekarra szabták. Ez a három szerző tudta, milyen típusú zenében érzik jól magukat ezek a derék hollandusok, mi az, amivel egyáltalán azonosulni képesek. Ezt a magyar szerzők – Vajda Gergely, Dargay Marcell, Horváth Balázs – nem tudták, úgy tűnt, ők csak a hangszerek listáját ismerték, a zenekar lelkületét aligha. Így a fesztiválra rendelt darabok nem hoztak átütő sikert. A három magyar mű közül egyik sem állt igazán jól ennek a zenekarnak, máshogy fogalmazva: az együttes – más-más mértékben – önnön korlátjaival szembesült a magyar szerzők partitúrái láttán. A fentiek dacára mégis az a sajátos helyzet alakult ki, hogy a legdöcögősebben előadott darabot (Dargay Marcell: Conchordance) éreztem a legsikerültebbnek. A zenekari tagok többsége a nézőtér két oldalán helyezkedett el, egymástól távol, Vajda Gergely pedig a közönséggel szemben állva vezényelt. Úgy tűnt, hogy a muzsikusok nem szoktak hozzá az efféle feladathoz, gyámoltalanul, néha tanácstalanul játszottak. Kiderült: egyikőjük sem hangszerfenomén. Ám a kompozíció még ilyen körülmények között is működött, izgalmas zenei teret hozott létre, ebből Dargay tehetségére nézve bátran vonjunk le messzemenő következtetéseket.

A zenei térszervezés Horváth Balázs munkájának (Magnets V – négy) is meghatározó eleme. A tetszőleges sorrendben előadható négy tételt a karmester négy különböző oldalról irányítja, amikor például velünk szemben áll, akkor a zenekart hátulról halljuk. A tételek között oldalt cserél, a muzsikusok követik, ráncigálják székeiket, zajonganak, igazgatják a kottaállványt. A tételszüneteket ezáltal Horváth előre meghatározhatatlan zörejjel tölti ki. Egy angolul beszélő hölgy mellettem elégedetten jegyezte meg: milyen okos és egységes darab ez. Egyet kellett vele értenem, egyedül azt kifogásoltam, hogy a két zenekari „oldalnézet” között markáns akusztikai különbség nem fedezhető fel.

Úgy érzem, hogy a koncert nyitányaként felhangzó Vajda Gergely-darab (Waking Waves) nem szólalt meg, vagy ha igen, akkor valamilyen alapvető strukturális probléma van vele, mivel a zeneszerzői szándék teljesen rejtve maradt.

A szombat esti kisopera előadására teljesen megtelt a Trafó nézőtere, eljött ugyanis a kortárs tánc közönségének „kemény magja”. Ez az érdeklődés, életkor, kulturális háttér, ízlés tekintetében sokszínű, éppen ezért tökéletes publikum kíváncsi volt egy magyar mű ősbemutatójára. Ilyen típusú érdeklődéssel – lássuk be – nem sok fesztivál büszkélkedhet. Szakács Ajtony Csaba Gentle birth című művét a fesztivál és a Szombathelyi Bartók Szeminárium rendelte, a Trafó pedig erejét meghaladó módon segítette a mű színpadra állítását.

Nehezen meghatározható műfajú darabról van szó. A „multimédiás kisopera 3 énekesre, 9 táncosra, videóra és számítógépekre” meghatározás valószínűleg nem fedi teljesen a valóságot, mert az esti szórólapon már az „epikus performance/kisopera” megjelöléssel találkoztam. A két műfaji körülírás együttese sejteti, hogy a szervezők a fesztivál reményteli „nagy dobására” készültek vele. A nagy dobásból bátor és luxuriózus kísérlet lett, érezhetően sok lemondással a háttérben. Ám még így is képet alkothattam magamban arról, hogy tökéletes infrastrukturális háttérrel milyen lenne ez a kisopera. Valószínűleg ugyanilyen. A technológia és a professzionális kivitelezés ebben az esetben egyszerűen csak olajozottabban szolgálna egy kidolgozatlan szüzsét, s az alkotók gyémánt berakásokkal díszített elefántcsont gombot varrnának egy lódenkabátra. A zene is a gomb része, határozott kézzel szabott elektronikus kompozíció, figyelemre méltó részletekkel. A zenei minőség viszont semmilyen koreográfusi reflexet nem váltott ki az alkotótársból, Gergye Krisztiánból. Ez engem – tánchoz nem értő vidéki srácot – a mozgásművész tehetségéről szóló mendemondákkal szemben meglehetősen gyanakvóvá tett. A tánckar teljesítményéről ezek után nem szívesen mondok véleményt, a három énekes (Szabóki Tünde, Csapó József, Szabó Réka) közül Szabókinak volt a legtöbb jó pillanata.

Az utolsó napon a műhelyzáró koncertet a hömi énekes Tran Quang Hai kurzusának növendékei kezdték. A hömi technika egy speciális, elsősorban Mongóliában ismert, kétszólamú éneklési mód. A fesztivál idején pusztán a legegyszerûbb „trükkök” elsajátítására volt mód, a megcélozandó tökéletességből Tran Quang Hai mutatott ízelítőt. Elképesztő, éppen ezért leírhatatlan dolog.

Úgy tűnt, hogy nem henyéltek a KépesHang elnevezésű, Stewart Collinson és Duncan Chapman által vezetett műhely inasai sem. Videó-művész és zeneszerző hallgatók hoztak létre közösen rövid audiovizuális szkeccseket, melyekből ötöt mutattak be a közönségnek, ráadásként pedig a „tanár urak” vezettek elő egy audiovizuális improvizációt, egy véletlenül éppen Pesten bolyongó angol cimborájukkal, aki történetesen shakuhachi játékos. A rutinos angol rókák egy kifejezetten finom és kiérlelt rögtönzéssel köszönték meg, hogy itt lehettek.

A zeneszerző műhely hat növendéke a De Ereprijs zenekar számára komponált rövid darabokkal pályázott a kurzusra. A műhelymunka során csiszolták és begyakorolták az új műveket (nem is hét, hanem 13 új magyar mű született?). Az egyik ilyen próbán meggyőződhettem arról, hogy a zeneszerzők képzéséhez ennél hasznosabb és célravezetőbb formát nemigen lehet kitalálni. Az esti koncert pedig fájdalmasan üzente, hogy már megint tele vagyunk tehetségekkel, és félő, hogy az állóvízben idővel ők is elbambulnak. Hát akkor keltsünk hullámokat. Százat, ezeret!

(Trafó Kortárs Művészetek Háza, 2005. február 23-27. – Magyar Narancs, XVII. évf. 9. szám)